С 1960 г. Феллини снимает 16 фильмов: «Сладкая жизнь» (1960), «Искушение доктора Антонио» (новелла в фильме «Боккаччо-70», 1962), «8½» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Тоби Дэммит» (новелла в фильме «Три шага в бреду», 1968), «Сатирикон Феллини» (1969), «Клоуны» (1970), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), «Казанова Феллини» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «Город женщин» (1980), «А корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987), «Голос Луны» (1990). В них и формируется его экранный язык, взгляд на мир и съемочная манера, другими словами – кино Феллини.
И именно со «Сладкой жизни» Феллини, собственно, и становится Художником нового времени, эпохи Шестидесятых.
Журналист Марчелло сопровождает на вертолете статую Христа, которая, привязанная к другому вертолету, летит над Римом; вместе с коллегами встречает американскую кинозвезду; объясняется по поводу самоубийства его друга-писателя; вместе с телегруппой разбирается в мнимом явлении Мадонны и т. п. И всюду он так или иначе терпит поражение – чаще в моральном, но иногда и в физическом смысле (его избивают).
Фильм состоит из 13 эпизодов (шести коротких и семи длинных) – событий в повседневном существовании журналиста желтой прессы, никак между собой не связанных, но вместе составляющих жизненную мозаику современной на ту пору Италии. Здесь возникает бессюжетная драматургия эпизодов, по сути автономных и связанных лишь главным героем и общим идейным заданием. Главный герой, обозревая закулисье национальной элиты, то есть сплетни, стремится быть своим всюду – и в самом низу общественной иерархии, и на самом ее верху, но ему нигде это не удается. Монтаж коротких (мгновения самооценки) и длинных («суета сует», бытие журналиста) эпизодов драматургически расчислен и позволяет режиссеру то сжимать, то растягивать время, пользуясь им как своего рода гармошкой и передавая таким образом ощущение коварной изменчивости окружающего мира, в котором ни на что и ни на кого невозможно положиться. Феллиниевский «герой нашего времени» – человек легкомысленный, но и чем-то встревоженный; некоторые события его обнадеживают, но, оказавшись на распутье, он чувствует собственное бессилие и теряет всякую веру в кого и во что бы то ни было.
Общество отреагировало на фильм достаточно шумно, особенно на откровенности, слишком смелые по тому времени, и на то, что Феллини, по сути, уравнял верхи и низы общества. Мир «Сладкой жизни» непривычно широк и объемен, каждое событие многоуровнево, а люди, и герои и статисты, – не только личности, но и поразительные типажи. Кстати, хорошо помню свои первые впечатления от фильма (я его увидел в 1964 г.) – непривычную масштабность мира, представшего на экране, прежде невиданную в кино многослойность показанных событий, поразительное личностное своеобразие изображенных людей, многообразие их типов, многоликость. Между прочим, начиная со «Сладкой жизни» даже упоминание о нищете (периода «Дороги») навсегда исчезает из фильмов Феллини, иные проблемы будут волновать его, и в его фильмах появятся новые герои, например его коллега, кинорежиссер Гуидо, из фильма «8½». Это один из сложнейших фильмов в Истории кинематографа, хотя сам Феллини называл его «мой простой фильм».
Как и в «Сладкой жизни», в нем нет четкого сюжета: модный кинорежиссер затеял съемки фильма, но никак не может сконцентрироваться на нем. Он не может решиться начать съемки, потому что в кино очень быстро преодолевается «точка невозврата», а он еще не придумал, что и как снимать. Он ищет подсказки. Коварная память подсказывает ему образы детства, иногда забавные, иногда унизительные. Разыгравшееся воображение ставит его в самые невероятные ситуации, где, впрочем, действуют обычные люди, в реальности имеющие с ним деловые или чувственные отношения. Его подружка Судьба нагромождает перед ним одно препятствие за другим – любовницу, которая его и влечет, и компрометирует; жену, с которой он хочет, но не может найти общий язык; актрис, которым ему нечего рассказать об их ролях; критика, убежденного и убеждающего его в том, что наилучший выход для Художника – ничегонеделание, а любые усилия бесплодны, бессмысленны да и безнравственны; продюсера, требующего от него определенности; журналистов, надоедающих глупыми вопросами, и т. п. Но главное препятствие для героя – он сам: его безответственность, безволие, легкомыслие и беспредельный эгоизм. Спасти его фильм, а по сути его самого, может разве что Чудо; только в «стране чудес», возникающей по мановению волшебной палочки знакомого мага, могут начаться съемки фильма неизвестно о чем, только там режиссер может со всеми помириться и со всем примириться, только там, где мир развивается в обратном порядке, против часовой стрелки, герой в состоянии найти ответы на свои вопросы.
Это фильм-притча о таинстве творческого воображения в нетворческом и суетном мире. Как и в «Сладкой жизни», драматургия здесь бессюжетна, но структурна: Гуидо непрерывно, но противоречиво движется по кругу (фильм и завершается круговым хороводом против часовой стрелки), он стремится вперед, но перед препятствиями (искушениями) медлит, топчется, пока не сворачивает в сторону, но, даже добеги Гуидо до конца, он был бы вынужден начать сначала. Здесь многое идет от самого Феллини: пожалуй, впервые он пробует рассказать о себе и посмотреть на себя со стороны.
В 1960-х гг. Феллини интересуется обществом, в котором живет и он, и его герои, потому и некоторые фильмы этих лет, как «Сладкая жизнь», «8½», «Клоуны», становятся идейными; в других фильмах Феллини, как и его Гуидо, то и дело сворачивает в сторону, пытаясь найти свою тему, и его героям приходится преодолевать не только внешние обстоятельства, но и собственные комплексы.
Буржуазка, оскорбленная равнодушием мужа, паникует и сама себе мешает обрести покой, порождая внутренних демонов («Джульетта и духи»). Английский актер, приехавший в Италию на съемки и столкнувшийся с циничным и суетным телевидением, сам себе устраивает маленький персональный ад («Тоби Дэммит», вольная фантазия на темы новеллы Э. По «Не закладывай черту своей головы»). Странствуя по Римской империи, юные Энколпий и Аскилт страстно желают познать все чудеса на свете и тем самым словно напрашиваются на разные напасти («Сатирикон» по фрагментам романа Петрония Арбитра).
К 1970-м гг. Феллини вроде бы находит свою тему, придумав уникальный для кино жанр – косвенную автобиографию, авторский монолог от третьего лица: «Рим», «Амаркорд», «Интервью», «Голос Луны». Но когда могучее воображение режиссера не дает ему покоя, он, как его Гуидо, опять-таки сворачивает в сторону, и тогда появляются исторические фантазии вроде «Казановы» или притчеподобные фильмы-параболы – «Репетиция оркестра», «Город женщин», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред».
«Рим». Учитель ведет детей в Рим через Рубикон путем Цезаря; молодой человек (Феллини в юности) прибывает на поезде в Рим в 1939 г.; в 1971 г. съемочная группа во главе с Феллини въезжает в Рим, и режиссер говорит студентам, что хотел бы снять старый театр 1930-х гг.; причудливое зрелище и странные нравы в театре «Барафонда» 1939–1940-го; 1971 г., и съемочная группа вместе с метростроителями спускается вниз, в древние катакомбы; римские бордели 1930-х гг.; 1971 г., дефиле церковной моды в аристократическом доме; 1971 г., праздничная толпа на Трастевере; проезд байкеров по ночным римским улицам.
От этого фильма не стоит ждать концептуальной логики: как это часто бывает у Феллини, экранным миром здесь правит воображение режиссера – воспоминания без ностальгии, сравнения прошлого и настоящего без каких-либо выводов или подведения итогов, упоение жизненным колоритом и потоком событий любой эпохи. В эпизоде дефиле даже слезы старой княгини, тоскующей по утраченным религиозным идеалам, опровергаются ее неприятной внешностью (внешность у Феллини всегда знакова) и иронической манерой съемки. В эпизоде массового ужина в ресторане под открытым небом важно не то, что на дворе 1939-й и в стране правят фашисты, – важна толпа, дорвавшаяся до жратвы. Здесь сколько людей, столько и манер поведения, столько типажей. Одноликость разноликих, духовное и физическое сродство совершенно разных, но равно колоритных людей и составляет по мысли Феллини историческую целостность Рима и – шире – человеческого общежития как такового.
Иной вариант той же идеи дан в фильме-параболе «Репетиция оркестра»: некая невидимая съемочная группа снимает репетицию оркестра, музыканты которого с воодушевлением описывают свои инструменты; дирижера они не любят и при первой же возможности поднимают бунт; но когда неведомая сила разрушает здание, где проходят репетиции, и музыканты остаются без какой-либо поддержки, им требуется лидер – тот самый дирижер.
Иносказание у Феллини и абстрактно, и конкретно одновременно. Идея достаточно обща – распадающееся общество в поисках лидера. Но эта отвлеченность достигается через конкретные, бытовые и физиономические подробности. Перед нами музыканты, обычные, но, как всегда у Феллини, колоритные люди, у каждого свой смысл жизни, зависимый от инструмента. И режиссер ведет зрителя по дороге с двусторонним движением – от инструмента к судьбе и от судьбы к инструменту.
«Джинджер и Фред»: в этом своем 20-м полнометражном фильме Феллини, в сущности, показывает жизнь общества как обширную, даже бескрайнюю, сцену, на которой изображают жизнь, думая, что живут, многочисленные и наиболее причудливые персонажи эпохи 1980-х гг., в каком-то смысле плоть от плоти этого общества, а в каком-то – его стыд и позор. Все они откровенно компрометируют общество, в котором существуют, но любопытно то, что общество не возражает. Более того, оно радо их видеть – телепередача с этими персонажами пользуется популярностью.