Особенность фильма в том, что эта бескрайняя сцена с ее поистине удивительными персонажами, кривляющимися, лгущими и дурачащими друг друга и зрителя, показана как телевизионное закулисье, как то, чего телезрители обычно не видят, как мнимое, фальшивое пространство мира, его, как сейчас говорят, фейковая копия. Реальная жизнь остается за стенами телестудии. К известному тезису Шекспира «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры» (из «Как вам это понравится») Феллини словно добавляет эпитет «телевизионный». Это – телевизионный театр. Все, кто появляется в объективах телекамер, становятся участниками шоу, лжеактерами на сцене жизни, ибо в обыденной, нетелевизионной реальности их просто нет, они – порождение телеэкрана и СМИ. Но таковыми неизбежно оказываются и те, кто смотрит это шоу. Зрители становятся частью всей этой шумной, сверкающей отраженным светом и абсолютно пустотелой псевдокультуры. Это – их культура, они ее породили (не с неба же она свалилась!), теперь они ее потребляют, живут ею – едят ее, следуют ее моделям общения и платят за нее наличными, хотя, повторяю, в этой «культуре» нет Культуры, она пустотела. Пустотелость, насыщенную лишь едой, плотью и деньгами и с восторгом воспринимаемую зрителями, собственно и постарался показать Феллини.
Уже по первым фильмам было очевидно, что ему не нужен жесткий сюжет, что стройная драматургическая композиция и цепь последовательно происходящих событий (фабула) ему только помешают создать собственный мир – и тесный, и бескрайний одновременно, что его задача не выстраивать события, а, скорее, подстраиваться под них, приучая зрителей к странным закономерностям его реального-нереального временипространства (его иногда называют хронотопом) и показывая возможности взаимовлияния людских душ, воздействия духа (Духа!) на жизнь и на судьбу.
Луис Буньюэль (1900–1983)
Испанец Луис Буньюэль – один из наиболее выдающихся в Истории кино кинорежиссеров и один из наименее известных в России. В советские времена ни один его фильм не шел в отечественном прокате. В постсоветские годы в общем потоке зарубежных фильмов, хлынувших в кино– и видеопрокат России, естественно, «приплыли» и фильмы Буньюэля, но для подробного знакомства с ними, как и с самим режиссером, было уже поздно: кино не живопись и не литература, любой фильм надо смотреть в пределах пяти лет после выхода в прокат; позднее он становится уже не живым произведением, а музейным экспонатом. Да и Буньюэля уже не стало за несколько лет до перестройки. Его фильмов у нас не было, но сборники статей о нем иногда появлялись не только в нынешние времена, но даже и в советскую пору: «Луис Бунюэль» (Искусство, 1979), «Бунюэль о Бунюэле» (Радуга, 1989), «Луис Бунюэль. Смутный объект желания» (АСТ, 2009). Так что читатель при желании может ознакомиться и с другими, помимо моей, точками зрения на творчество этого режиссера.
Буньюэль, как позднее и Бергман, и Феллини, получил в детстве религиозное воспитание: шестилетним мальчиком его отдали в иезуитский коллеж, и, как он писал, вспоминая то время, «к четырнадцати годам у меня появились первые сомнения относительно религии, которой нас так старательно пичкали» («Бунюэль о Бунюэле»). Эти сомнения постепенно преобразовались в устойчивый атеизм и в целом в скептическое, а то и насмешливое изображение религии и веры в «Золотом веке» и в некоторых позднейших фильмах – «Назарине», «Виридиане», «Симеоне Столпнике», «Млечном пути».
В 1925 г. в Париже Буньюэль сближается с группой сюрреалистов во главе с Андрэ Бретоном и погружается в атмосферу экспериментов в области Искусства. Сначала он работает ассистентом у Жана Эпштейна на фильмах «Мопра» (1926) и «Падение дома Эшеров» (1928). Затем снимает свои первые фильмы – «Андалусский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).
«Андалусского пса» можно истолковать как историю сюрреальных превращений героя из одной ипостаси в другую – от незрелого молодого человека, пытающегося взять силой свою девушку, до взрослого, который вместе с ней готов пройти жизненный путь, невзирая ни на какие камни по дороге.
Вот только заканчивается этот путь печально. Правда, пессимизм здесь кажущийся, так как опыт классической литературы нас учит: все, заслуживающее интереса художника и его читателя, так или иначе связано с перипетиями в жизни героев, с осложнениями и переменами; стоит их жизни стабилизироваться, допустим, в виде счастливого бракосочетания, как она тотчас перестает нас интересовать – и роману конец. Финальный кадр как раз так и можно истолковать: найдя друг друга, герой и героиня превратились в муляжи, выброшенные, как ненужный (в Искусстве) хлам. Хотя, конечно, и это толкование лишь предположительно, ибо, как писал сам Буньюэль, ему «доводилось и слышать, и читать более или менее изобретательные толкования «Андалусского пса», но все они одинаково далеки от истины» («Бунюэль о Бунюэле»).
В «Золотом веке», в отличие от «Андалусского пса», Буньюэль уже не экспериментирует, а творит. Он создает сюрреалистическую картину мира, состоящего из людей и не-людей (скорпионы в прологе – не просто насекомые, здесь они именно не-люди), – мира, в котором герой лишь его частица, хотя, надо признать, весьма активная и своевольная. Мир воздействует на героя: не дает ему прилюдно заняться любовью со своей девушкой, отдает под арест, сначала награждает бог знает за какие подвиги, потом отнимает награду и т. п. Герой довольно энергично сопротивляется, но, после того как девушка предает его, он в ярости пытается очиститься от мира, к которому она принадлежит.
События здесь, как и в «Андалусском псе», скреплены потоком сознания, чувств и рассудка, но поток этот несет в себе не только личные импульсы героя (или его автора), но и воздействие внешнего мира, на который герой вынужден реагировать. Это противоречие как бы разрывает поток сознания, всячески искривляет его направление и придает фильму нечто вроде центробежной энергии, которая по логике развития способна разорвать художественную эстетику фильма.
Впрочем, как ни относись к обоим дебютным фильмам, в них, если честно признаться, не видно ни особого интеллекта, ни необыкновенных художественных прозрений, ни оригинального монтажного ритма – словом, ничего такого, что позволяло бы назвать эти фильмы новаторскими, то есть открывающими новые художественные перспективы. Своеобразные, непривычные, причудливые, шокирующие – да. Как, замечу, и положено сюрреалистическим произведениям. Но новаторского в полном смысле слова в них нет ничего. В известном отношении оба фильма представляют собой отрицание культуры – вспомнить хотя бы разрезаемый глаз или рояли с мертвой лошадью и священниками в «Андалусском псе», экскременты в унитазе, корову в кровати или скрипку, которую пинают ногами, в «Золотом веке».
Если изобразительные виды искусства, литература, театр, музыка окрашивались экспериментами (в том числе и сюрреалистическими) на протяжении всего столетия, то в кино, только вырабатывавшего свою эстетику в 1920-х гг., любительство, манифесты и скандальные эксперименты тех лет стремительно уходили в Историю. Почему? Кинопроизводство обретало звук, усложненную съемочную и проекционную аппаратуру и окончательно становилось на профессиональные рельсы.
Не случайно между «Золотым веком» и следующим полнометражным игровым фильмом Буньюэля («Большое казино», 1947) пролегло целых 17 лет, если не считать документальной короткометражной картины «Урды. Земля без хлеба» 1932 г., еще любительски снятой и смонтированной.
С «Большого казино» начинается долгий, почти 20-летний период работы Буньюэля в мексиканском кино: «Большой кутила» (1949), «Забытые» (1950), «Сусанна» (1951), «Дочь обмана» (1951), «Лестница на небо» (1952), «Женщина без любви» (1952), «Зверь» (1953), «Он» (1953), «Иллюзия разъезжает в трамвае» (1954), «Бездны страсти» (1954), «Робинзон Крузо» (1954), «Река и смерть» (1955), «Попытка преступления» («Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса», 1955), «Смерть в этом саду» (Франция – Мексика, 1956), «Назарин» (1959), «Лихорадка пришла в Эль Пао» (Франция – Мексика, 1960), «Девушка» («Остров греха»; США – Мексика, 1960), «Виридиана» (Испания – Мексика, 1961), «Ангел-истребитель» (Испания – Мексика, 1962), «Симеон Столпник» (1965). Как видим, несколько фильмов были сняты на совместные средства Мексики и других стран.
Из мексиканского периода наиболее интересны, на мой взгляд, «Забытые», «Он», «Назарин», «Ангел-истребитель» и «Симеон Столпник».
Герои «Забытых» – подростки, живущие в одном из «затерянных городов», бидонвилей, нищенских трущоб Мехико. Их жестокая и трагическая история рассказана в неореалистической манере: естественные декорации, почти документальные съемки, в основном непрофессиональные исполнители. Но, в отличие от неореалистов, в «Забытых» проблема не только в уровне жизни, но больше – в народной психологии, диктующей поддержку сильному против слабого, всем против одного. И чем жестче взаимоотношения, тем больше шансов выжить.
«Он» – история безоглядного, отчаянного ревнивца, изводящего жену и на этой ревности вконец обезумевшего. В этом фильме удивительно слиты воедино точно обрисованный и сыгранный психологический тип (ревнивец, причем не в стиле сценического Отелло, а на жизненном уровне) и довольно натурально и отстраненно снятая обстановка действия, воспроизводящая, а не меняющая, как прежде, реальный мир.
«Назарин» – иллюстрация к жизни современного мученика, что-то вроде жития святого Назария. Героя зовут вовсе не Назарин (или Насарин), а Насарио, и, стало быть, Назарин – это не имя, а аллюзия, выраженная уже в названии, так сказать намек на происхождение – либо на римлянина Назария, замученного Нероном, либо как отсылка к Назарету, где провел детство Христос. Если не знать, кто автор фильма, то ни за что не определишь, что он снят атеистом.