«Ангел-истребитель»: собравшиеся на званый ужин гости не могут выйти из аристократического особняка, хотя им никто не мешает. И тогда аристократы начинают вести себя как дикари.
Этот фильм принято считать «черной» комедией, жесткой сатирой на высшее общество. Возможно, в свое время он так и воспринимался, и, будь этот фильм короткометражным, ровно так же он воспринимался бы и сегодня. Но фильм полнометражен, и, чем дольше развивается действие, чем заметнее дичают люди, оказавшиеся в экстремальной ситуации, чем ближе мы знакомимся с гостями этого суаре, тем больше комедия уступает место драме, и саркастический смех над аристократами (дескать, так вам и надо!) постепенно затихает и замещается сочувствием – не аристократам – людям, попавшим в пугающую обстановку. Фраки и бальные платья скрывают не только надменных хамов и хамок, но и обычных мужчин и женщин, которые не хуже и не лучше тех, кто сидит в зрительном зале. Поставьте себя на их место, и мы еще посмотрим, как вы будете себя вести в подобных условиях. Основной образ здесь – порог, причем он создан не предметно (ни один порог нам не показывают), а с помощью ситуаций. Порог – то невозможное в этом фильме, что установлено высшей силой. Переступить порог – вот что никак не сделают герои фильма. И дома, и в церкви их порог – их круг, их каста, и выйти за ее пределы они не могут иначе, как умереть.
«Симеон Столпник»: Симеон, прозванный Столпником, – реальное историческое лицо, христианский аскет родом из Киликии; считается, что он прожил больше 100 лет (356–459). В 423 г. он показал новый пример аскезы – столпничество, то есть стояние на столбе. Так он простоял 36 лет, ежедневно кладя около 2000 поклонов, а в праздники от заката до восхода солнца стоял, раскинув руки по сторонам.
Фильм построен в виде серии искушений, которыми испытывается Симеон и каждое из которых, откровенно говоря, несерьезно. Подложенные в сумку вино и сыр – очень серьезное искушение? Восстановленные руки вместо культей у бывшего вора – не трюк ли это, как и предполагают двое зевак, наблюдающих за «чудом». Да и монахи убеждены, что на всякие «глупости» тратят слишком много времени. Что же до Сатаны, появляющегося исключительно в образе женщины, то здесь очевидна внутренняя борьба самого Симеона: одна часть «хочет», а другая сопротивляется, или, говоря словами Буньюэля, его «раздирает мучительная борьба между инстинктом и целомудрием». В конце концов он устает сопротивляться и уступает завораживающим ритмам «шабаша» в нью-йоркском баре. По сути, это единственный фильм Буньюэля (он среднеметражный, 45 минут), который можно назвать антирелигиозным, и именно потому, что объектом сатиры оказывается не религия, а религиозный фанат.
Из других фильмов, на мой взгляд, интереснее «Виридиана». Молодая послушница Виридиана перед пострижением в монахини старается делать людям добро, но, что бы она ни придумала, все оборачивается против нее: ее дядя, которому она нанесла свой последний мирской визит, покушается на ее честь; нищие, которым она намерена помочь, покушаются на ее честь… В итоге, в финале, она отказывается от пострижения и принимает сомнительные условия своего кузена.
Таким образом, действие в фильме развивается от физического самоубийства к самоубийству духовному, от духовного и физического краха человека из общества (дядя Виридианы) к внешне пародийной, а по сути катастрофической подмене нормального общества общностью бомжей, от «царства духа» (предполагаемый постриг Виридианы) к царству бездуховности – к «любви втроем», к попсовой музыке на грампластинке и картам в финале. Здесь режиссер вновь подвергает испытаниям веру, которая эти испытания не выдерживает, потому что она, как и в «Назарине», бесполезна, это – бесполезная вера. (Правда, за рамками фильма остается вопрос: любая ли вера бесполезна?)
Буньюэль, автономный и самодостаточный Художник, повлиял в целом на современную режиссуру как на способ художественного Творчества, внеся в нее игру воображения, свободное обращение с Временем и Пространством, разноплановость действия и особое понимание персонажей, портретно законченных, но типологически незавершенных. Так, в «Виридиане» бомжи чувствуют себя вольготно в аристократической обстановке, аристократы в «Ангеле-истребителе» легко превращаются в подобие бомжей, в «Симеоне Столпнике» аскет безропотно, но вполне правдоподобно становится посетителем молодежного клуба, в «Дневной красавице» (1967) «буржуазка» убедительно превращается в «шлюху» и обратно в «буржуазку», а в «Этом смутном объекте желаний» (1977) героиня предстает на экране во внешности то французской актрисы Кароль Буке, то испанской актрисы Анхелы Молины, и эта дублетность выглядит вполне естественной.
Подобная превращаемость, типологическая незавершенность образа, его принципиальная неисчерпанность (и неисчерпаемость) кажется сегодня важным художественным открытием Луиса Буньюэля.
Андрей Тарковский (1932–1986)
Если когда-либо будет создан, хотя бы виртуально, зал Славы мирового кинематографа, то Андрею Тарковскому там найдется самое почетное место – в ряду наиболее выдающихся Творцов кинематографа. Однако в Истории мирового кино и в Истории кино отечественного этот режиссер занимает далеко не равноценные места. В мировом кино у Тарковского славная репутация одного из последних создателей Искусства экрана, Автора художественных, неполитизированных произведений, носителя особого, экранного мышления, Творца экранных образов – этим и определится его место в будущем зале Славы. В Истории же отечественного кино ситуация иная. Здесь Тарковский – один из режиссеров, кто в советский период был неудобен и чужд «идейному» руководству культурой и многим коллегам, ориентировавшимся на это руководство; а в кризисные постсоветские годы память о Тарковском явно мешала новому поколению режиссеров: одним – думать о зрителе, другим – о профессии.
Андрей Тарковский оказался поэтом с внутренним чувством гражданственности, в конце своей недлинной жизни, уже за рубежом, выразив ностальгию по родине, тогда как в СССР от него требовались «гимны» правившему режиму, в ту пору и понимавшиеся как проявление гражданственности. В разные эпохи и гражданственность, и поэзия осознавались в нашей стране по-разному, потому для нас с вами особенно значимо, в какую эпоху Тарковский стал режиссером. Эпоха эта – «оттепель», при жизни Тарковского перешедшая в «застой».
Тарковский, дитя «оттепели», закончив в 1961 г. режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма), на следующий год дебютировал фильмом на тему войны – «Иваново детство». В этом первом своем фильме главным героем Тарковский сделал ребенка. Герой-ребенок возникал иногда и в фильмах других режиссеров – например, маленький Федор у Хуциева в «Двух Федорах» (1958) или Ваня у Бондарчука в «Судьбе человека» (1959), но и там и там он был невинной жертвой войны и оправданием мирной жизни главного героя, вернувшегося с войны (причем независимо от того, был ли ребенок одним из главных героев, как у Хуциева, или эпизодическим персонажем, как у Бондарчука). В противовес им Тарковский создал образ ребенка-воина, яростного и отчаянного мстителя.
После студенческих работ («Сегодня увольнения не будет», 1957; «Концентрат», 1958; «Убийцы», 1958) и дипломного среднеметражного фильма «Каток и скрипка» (1960) «Иваново детство» стал его первой серьезной постановкой для всесоюзного кинопроката. Тема, прямо сказать, чужая, причем и в общем смысле, и в конкретном. В общем смысле других фильмов о войне у Тарковского больше не будет. В конкретном смысле ему отдали тему, проваленную другим режиссером. Да и у самого Тарковского не было, по его словам, «осознанной потребности в творчестве»; работа над первым фильмом представляла собой «какое-то параллельное движение без мест соприкосновений и взаимовлияний». И тем не менее фильм получился прелюбопытный.
Он снят по повести Владимира Богомолова «Иван» (1958), причем снят, с одной стороны, достаточно близко к тексту, с другой – в совершенно ином, поэтическом ключе. Если в повести применен дневниковый тип повествования и о событиях рассказывается от имени Гальцева, то в фильме этот тип изложения пробивается один-единственный раз: в финале, в разбомбленном гестапо, звучит закадровый диалог Гальцева и уже убитого Холина. Таким образом, Гальцев в фильме оказывается как бы повествователем, молчаливым рассказчиком, глазами которого мы и видим внешние события.
Подлинное открытие в фильме – сны Ивана. Сами съемки, по словам режиссера, начались только тогда, когда, собственно, и придумались сны. Снов этих четыре – четыре драматургические опоры сюжета, но наиболее интересны два первых. С первого фильм начинается, причем мы еще не знаем, что это сон, во всяком случае не сразу это понимаем.
Яркий летний день, поют птички, порхают бабочки, на маленького героя смотрит коза, и вдруг – он летит. Смеется и летит, летит и смеется. Только когда возникает ощущение полета (левитация, созданная, по-видимому, движением на кране), мы начинаем подозревать, что события не вполне реальны. Затем – псевдосубъективный кадр Ивана, бегущего к маме возле колодца; мама, характерным жестом отирающая лоб рукой, звук авианалета, вода, в рапиде заливающая лежащую на земле женщину… И резкий звуко-зрительный монтажный переход: мельничный сруб, ночь, и Иван в шапке и ватнике выходит на болото посреди деревьев и осветительных ракет.
И мы понимаем, что все это мальчику только что приснилось. Этот сон, зрительский сюрприз, появился на экране почти одновременно с похожим по структуре сном-видением, каким начинается «8½» Федерико Феллини. В эпоху Шестидесятых подобный параллелизм творческого мышления нередко объединял разных Авторов. Еще оригинальнее и необычнее второй сон Ивана.
Нарисовав все, что требовалось, и отдав пакет Гальцеву для отправки в штаб, Иван засыпает. Гальцев относит мальчика на койку. Где-то слышна капель; камера панорамирует вдоль стены, мы видим тазик, куда и капает вода, и вдруг оказываемся на дне колодца, а в самом верху колодезного сруба, в квадрате неба, видны две головы, Ивана и его мамы, которая объясняет ему, что в солнечный день в колодце можно увидеть звезду. Иван эту звезду видит и тянет руку к воде (нам навстречу). Но слышен немецкий говор, все тот же звук авианалета, и ведро на вороте стремительно падает прямо на нас. Глазами проснувшегося мальчика мы видим свет свечи, которую над ним держит Гальцев.