Надеюсь, понятно, что оба сна, во-первых, построены на контрасте с реальностью, а во-вторых, тесно связаны двумя характерными подробностями – мамой возле колодца и звуком авианалета. Эти сны, словно опоры, держат ту часть общей сюжетной конструкции, которая включает попытку Ивана остаться на передовой; их задача – эмоционально объяснить яростное желание Ивана мстить немцам за утрату детства (в первом сне оно выглядит как рай) и столь же яростное его нежелание отправляться в Суворовское училище, что означало бы не только конец мести, но и, что важнее, конец иллюзии о детстве. Без этой иллюзии ему трудно было бы жить.
Тема Второй мировой войны Тарковскому чужда, и больше в его творчестве ее не будет. А вот темы духовного странствия, жизненных рубежей, пороговых ситуаций, нравственных мук, видимо, занимали его сильнее всего. Это проявилось уже в своеобразной (по сравнению с другими фильмами о войне) трактовке детского образа в «Ивановом детстве», в создании такого редкостного персонажа, как ребенок-воин с жаждой мщения в душе. Подобные темы, предполагающие внутреннюю драму человека, а не переживание им обстоятельств, собственно, и стали многочисленными осями, на которых крутились исторические жернова второго фильма – «Андрея Рублева» (1966). Задуманный еще во ВГИКе, но реализованный лишь в конце «оттепели», этот черно-белый фильм состоит из двух частей, каждая из которых разделена на эпизоды физического и духовного странствия русского монаха-иконописца Андрея Рублева.
Первая часть: пролог – полет на воздушном шаре; «Скоморох» (три монаха, Кирилл, Даниил и Андрей, укрываются от непогоды в избе, обитателей которой смешит скоморох; затем по чьему-то доносу появляются стражники, избивают скомороха и уводят его); «Феофан Грек» (спор Кирилла с Греком, прощание Андрея с насельниками монастыря, бунт Кирилла и уход его в мир); «Страсти по Андрею» (спор в лесу Андрея с Фомой, объяснения его с Греком, видение Голгофы); «Праздник» (ночь на Ивана Купалу, языческий праздник, а наутро расправа с язычниками); «Страшный суд» (кризис в работе над росписью храма, спор с Даниилом Черным, ослепление богомазов, покаяние Андрея).
Вторая часть: «Набег» (князь-предатель и набег ордынских татар на Владимир, спор Андрея с умершим Греком в разгромленном храме); «Молчание» (Андрей отказывается писать и говорить; татары похищают юродивую); «Колокол» (сын умершего литейщика Бориска берется за изготовление огромного колокола для великого князя, и, воодушевленный звоном колокола, Андрей решает снова писать); цветной эпилог – странствие зрительского взгляда по линиям и краскам иконных изображений, созданных Рублевым.
В историческом плане «Андрей Рублев» примечателен тремя свойствами: во-первых, он оказался в общем русле драматургических исканий 1960-х гг.; во-вторых, это запрещенный фильм (так называемый «полочный»); в-третьих, по всем параметрам это фильм несоветский, антиэйзенштейновский.
Драматургически фильм решен как система эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Не думая о драматургической зависимости фильма от интриги, Тарковский предпочел интриге абсолютную свободу композиционного решения и возможность не рассказывать последовательно всю историю, остановившись только на ее принципиальных моментах. Потому он и снял не биографию Рублева, а некоторые, кризисные, этапы духовного развития Художника. Мир Рублева, то есть средневековую Русь, как бы увиденную Рублевым, изобразил Тарковский в своем фильме, а не «реалистические образы Древней Руси» и не «особенности творчества Художника, воплотившиеся в его произведениях» (как писали в те годы), к чему, безусловно, стремился бы Эйзенштейн, снимай он фильм о Рублеве, и чего ожидали от Тарковского редакторы Госкино.
Перипетии, связанные с неожиданным запретом «Андрея Рублева», а затем, спустя пять лет, со столь же неожиданным его выходом в прокат (ограниченный), по-видимому, влияют на последующие фильмы. Чтобы получить разрешение на съемки «Зеркала», Тарковскому приходится снимать фильм на космическую тему – «Солярис» (по одноименному фантастическому роману С. Лема), и только потом он берется за «Зеркало», свой самый принципиальный и автобиографичный фильм.
Алексей, которого мы видим только в детстве (5 и 13 лет), а взрослым только слышим, переживает глубокий духовный и душевный кризис: он расстался с женой, редко видит сына, утратил контакт с матерью, реальность воспринимает с отвращением и ничего хорошего от нее не ждет; он бежит от нее в сновидения; ему снятся детство, мать, в молодости похожая на его жену, дом, где они жили всей семьей и до войны, и в войну; он видит житейские мелочи – они сегодня дороги ему, так как помогают хоть на миг пожить прежней жизнью. Этот глубокий кризис охватывает всю его личность – он оказывается на пороге между жизнью и смертью. И тогда он готов окончательно вернуться в прошлое, такое навязчивое и такое недостижимое.
Фильм этот достаточно труден для восприятия, и трудности начинаются с сюжета: «поток сознания» то уносит героя и Автора в прошлое, то возвращает в настоящее. Поток этот, понятно, состоит из каких-то событий, потому главная трудность для зрителя – связать эти события в единое целое. События, образующие фабулу, соответствуют трем периодам: довоенному времени, войне и современности. Трудность в том, что эти времена не следуют хронологически одно за другим, а перемешаны в ассоциативном монтаже, то есть предшествующий и последующий разновременные эпизоды взаимно перекликаются, что-то проясняя в уже увиденном или в еще не показанном. Задачу не облегчает и распределение ролей среди персонажей: так зритель вынужден смириться с тем, что он не видит главного героя, Алексея, а только слышит; ему придется различать персонажей не по исполнителям, как обычно, а по функциям в фильме: так, мать Алексея в детстве и его жену в наши дни играет одна и та же актриса (М. Терехова); Алексея-подростка и его сына в наши дни играет один и тот же подросток (И. Данильцев). В финале, когда Алексей находится при смерти, режиссер загадывает зрителю еще одну загадку, «накладывая» время на время: мать взрослого Алексея (мать Тарковского, М.И. Вишнякова) ведет через поля его, пятилетнего, и его младшую сестру.
Чиновники встретили фильм прохладно, а многие коллеги Тарковского – агрессивно, и должна была смениться эпоха, чтобы фильм признали шедевром, своего рода эталоном Авторского кино.
Сергей Параджанов (1924–1990)
По мере того как 1960-е, 1970-е и 1980-е гг. все дальше уходят в Историю, сокращается и число зрителей, знающих и помнящих фильмы этого режиссера-Художника. Не за горами время, когда, кроме профессиональных киноведов, помнить о нем будет некому. Между тем это редкостно интересный Художник, работавший, кстати, не только с экраном, но и в разных видах изобразительных искусств. Во всяком случае место в Истории кино Параджанов занимает благодаря особенностям своего необычного дарования.
Отец Параджанова, Овсеп (Иосиф) Параджанян, был ювелиром и антикваром, за что уже в годы советской власти неоднократно подвергался арестам. Видимо, непременный антиквариат в доме выработал вкус и разнообразие форм в творчестве будущего режиссера. В 1942–1943 гг. Параджанов учится в Тбилисском институте инженеров железнодорожного транспорта, затем уходит и поступает одновременно (!) на вокальное отделение Тбилисской консерватории и в Хореографическое училище при Оперном театре, а в 1945-м переводится в Московскую консерваторию (класс Н. Дорлиак), опять-таки одновременно (!) поступив на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Игоря Савченко, которую и заканчивает в 1950 г.
В 1952 г. он снимает дипломную работу «Андриеш» (по мотивам молдавской народной сказки), в тот же год защищает диплом, и его направляют на Киевскую студию (с 1957 г. – Киностудия имени А.П. Довженко). В 1955 г. снимает полнометражную версию «Андриеша», в 1957-м на Киевской киностудии документальных фильмов – ленты «Думки», «Наталия Ужвий», «Золотые руки». В 1958 г. на студии Довженко выходит фильм Параджанова «Первый парень», в 1961-м – «Украинская рапсодия», в 1962-м – «Цветок на камне», в 1964-м – «Тени забытых предков».
«Тени забытых предков» – первый шедевр Параджанова, плохо принятый на студии и в стране, но получивший мировое признание (что для нашего кино не редкость).
Снятый по одноименной повести (1912) украинского классика Михаила Коцюбинского, фильм состоит из «пролога», 12 глав и «эпилога» (хоть они так в фильме и не называются), представляющих собой отдельные эпизоды из жизни главного героя, Ивана из гуцульского семейства Палийчуков.
Как и в повести Коцюбинского, в фильме можно выделить два сюжета. Один заимствован писателем, по-видимому, у Шекспира: главные герои, влюбленные друг в друга Иван и Маричка, принадлежат к гуцульским родам, разъединенным старинной враждой. Другой сюжет, наверное, взят из местных легенд: вторая жена Ивана, странная и страстная Палагна, изменяет ему с колдуном, который, по сути, Ивана и убивает. Обе истории отъединены одна от другой случайной смертью Марички. И тот и другой сюжет заложены и в повесть, и в фильм. Но фильм, хоть, безусловно, и снят по повести и вполне в ее духе, все же заметно от нее отличается.
В основе повести – жизненная психология людей, формально православных христиан, а по сути, по жизни – язычников. Их истовая вера в предания, легенды, во власть таинственных сил природы, в колдовство и магию, злых духов, живущих повсюду, в людей, которые утверждают, будто владеют языком этих духов, в волшебников, повелевающих бурями, – и есть истинная Вера, а Православие лишь дань Времени. И тем и другим пронизана повседневная жизнь гуцулов, их взаимоотношения, и это переплетение реального и волшебного в их сознании и составляет поэтику повести. Но «картинка», кадр, диктует свое.