Внедрение в кинопроизводство и кинопрокат 1980-х гг. технологии видео (этот процесс принято иногда называть видеореволюцией) – самое серьезное событие в Истории кинематографа после его изобретения: видеореволюция изменила зрителя.
На потребителя (на нас с вами) воздействовал не столько сам технологический прогресс, сколько бытовой характер аппаратуры (плееров и рекордеров), так что мы с вами мало-помалу естественным путем втягивались в общий процесс технологических усовершенствований. Этот процесс можно проследить еще с календарных 1960-х гг., когда на Западе узкую (8 мм) пленку, предназначавшуюся для кинолюбителей, стали паковать для продажи так, чтобы она напоминала уже не привычные в те годы бобины, а хорошо известные позднее кассеты; с течением времени в похожих кассетах стали выпускать и ферромагнитную ленту, внедренную в телепроизводство в середине 1950-х гг., когда появилась видеозапись системы Ampex («Ампекс»).
Так называлась американская электротехническая и радиоэлектронная компания, которую в 1944 г. основал бывший полковник царской армии Александр Матвеевич Понятов; название компании как раз и расшифровывается его званием и инициалами: AMPex, то есть A.M. Poniatoff EXcellence (в армии США обращение Excellence соответствовало русскому «ваше превосходительство»). По окончании войны компания Ampex, опираясь на эксперименты немецкой фирмы AEG, проводившиеся в 1930-х гг., выпустила звуковой катушечный магнитофон Ampex-200, с помощью которого в 1948-м вышла в эфир запись шоу Бинга Кросби. В 1950-х гг. Ampex производила магнитофоны и разработала наклонно-строчной принцип магнитной записи, а к весне 1956-го выпустила VR-1000, первый профессиональный видеомагнитофон с вращающимися головками (VR – Videorecorder). Другими словами, на смену любительскому кино технический прогресс постепенно подводил и инженеров, и зрителей к любительскому видео. (Происходило это, сами понимаете, не у нас, а на Западе!) Затем в середине 1970-х гг. в массовой продаже наконец-то появились первые бытовые видеомагнитофоны Philips VCR и Sony U-Matic.
В эти же годы появляются и видеопроигрыватели, например Philips VLP или Telefunken-Decca TeD, и, соответственно, видеодиски; тогда полагали, что они обойдутся покупателю дешевле кассет. Диски были примерно вдвое шире нынешних DVD. Все это опять-таки происходило не у нас, а на Западе!
Словом, видеотехнология, в которой ее создатели прозорливо рассмотрели многообещающее коммерческое будущее, развивалась на редкость стремительно, чтобы уже в календарные 1980-е гг. охватить весь мир. (Вот тогда-то это наконец докатилось и до нас.)
Сбывалась мечта Александра Астрюка: «…близится время, когда у каждого в доме будет стоять кинопроектор и каждый сможет взять у обычного книгопродавца любой фильм на любую тему и любого жанра» (L'Écran français. 1948. № 144). Одного только не мог предвидеть Астрюк – цену, какую придется заплатить как кинорежиссерам, так и кинозрителям за сомнительную возможность купить в магазине любой кинофильм. Цена эта – утрата кино как Искусства: во-первых, если произведение Искусства (не копию, а оригинал) можно купить в любой лавке, оно теряет таинство, уравниваясь с ширпотребом, с предметами первой и непервой необходимости; у фильма, в отличие, допустим, от живописного произведения, нет оригинала и нет копий – раньше любая фильмокопия, ныне любой DVD, как и любой фильм online, и есть оригинал. Во-вторых, если фильм можно посмотреть дома, то чем же тогда кинозритель, воспринимающий художественный мир Искусства кино (в идеале, конечно), отличается от телезрителя, потребителя исключительно информационной и развлекательной рутины? Но кинозритель отличается от телезрителя (кстати, это один и тот же человек!) не только вниманием к эстетике и тематике, но и отношением к экрану как к таковому.
Со времен Люмьеров кинозритель смотрел фильм в кинотеатре, потому он и зовется кинозрителем. И грамматически, и понятийно «кинотеатр» – слово составное; в нем две части («кино» + «театр»): кино – продукт «кинопроцесса» (написание сценария, репетиции, съемки, монтаж, озвучивание и пр.); театр – условие для восприятия готового «кинопродукта». В кинотеатре готовый фильм воспринимается в атмосфере, исстари предусмотренной театром: зрители сидят в одном зале, локоть к локтю, ряд за рядом, и все вместе воспринимают фильм, как в театре – спектакль. И в театре, и в кинотеатре в зале сидит толпа, масса малознакомых или вовсе незнакомых друг другу людей: в театре она несколько специфичнее (может быть, даже рафинированнее), поскольку состоит по большей части из завсегдатаев, из заядлых театралов; в кинотеатре у этой массы нет никакой специфики, потому и требования ее примитивнее, даже пошлее, ибо чаще всего ее составляют абсолютно случайные люди, также вполне случайно попавшие именно в этот кинотеатр – в больших городах кинотеатров всегда было на порядок больше, чем театров. Словом, традиционно кино – развлечение для сравнительно случайных, а потому и нетребовательных людей, составляющих зрительскую массу. Масса-то как раз и нетребовательна, в отличие от индивидуального зрителя.
Кинозритель – только изначально лицо в толпе, а далее к процессу восприятия подключаются индивидуальные свойства (образование, воспитание, строй души и т. п.); в отличие от него телезритель эпохи видео – только изначально индивид со всеми своими личностными свойствами, а затем он неизбежно и необратимо, хоть и незаметно, превращается в лицо в толпе, в одного из многих, причем, по сути, независимо от индивидуальных качеств. Объективно – это, конечно, другая толпа, не целостная, как в кинотеатре, а фрагментированная, раздробленная на массу особей, замкнутых в своих «кельях»-квартирах. Субъективно же, для самого зрителя, важно именно то, что он не столько личность, сколько часть этой толпы. Более того, кинозрителем он оказывается лишь в последнюю очередь, а прежде всего он – «юзер», пользователь компьютера, то есть участник форумов, социальных сетей, блогер и т. п.
При этом вполне естественно меняется и режим восприятия: например, кинозритель ХХ столетия, выйдя на минутку из зала, рисковал потерять нить экранного повествования, то есть его восприятие было принципиально последовательным и непрерывным; но, став на рубеже веков телезрителем, он оказался в состоянии воспринимать фильм фрагментарно, по ситуациям. Это становится очевидным на примере наиболее последовательного и типичного телезрителя – домохозяйки: она работает по дому рядом с включенным телевизором, но вынуждена то и дело отвлекаться от экрана по делам. Однако, возвратившись к экрану, она понимает, что, в сущности, ничего не потеряла! Так телевизионные передачи практически и строятся – в расчете именно на восприятие по ситуациям, для чего совершенно необязательно (а часто и бессмысленно) постигать целостный замысел, ибо каждая ситуация воспринимается как самодостаточная. Правда, это мнимая самодостаточность, иллюзия значимости и значительности показываемого, продиктованная привычкой зрителя полагаться на рекламные представления об общем замысле – понятное дело, глубоком, возвышенном, благородном и высоконравственном. В реальности замысла этого, как правило, не существует, и он демонстративно формулируется самыми общими штампованными фразами, то есть безответственно.
Но теперь, когда появилось видео, бывший кинозритель воспринимает экранное изображение так же, как и домохозяйка, а стало быть, и в фильмах, всегда приспосабливавшихся к вкусам и обычаям зрителя, теперь в свою очередь режиссеры на телевизионный манер стараются не приспосабливаться к вкусам, а формировать эти самые вкусы и обычаи. Для этого кинофильмы эпохи видео обретают как бы телевизионную структуру: гибкий сюжет, способный плавно перейти и переходящий, если это сериал, из серии в серию (так называемая франшиза), повторяющуюся, а то и заимствованную интригу, хорошо узнаваемую цепь событий (фабулу), псевдонатуральную обстановку, привычных персонажей, типажно знакомых по другим фильмам, ну и т. д. Наиболее показательный образчик такого кино – телесериал, во многих случаях подменяющий собой кинофильм там, где посещаемость кинотеатров особенно низкая.
На мой взгляд, именно видео вывело кинопроизводство за пределы национальных границ. (Опять-таки здесь, как и всюду, есть исключения – та же Индия например.) По мере того как структура кинопроизодства все сильнее подчинялась процессам экономической глобализации, то есть менялась качественно, съемочный процесс становился все более технологизированным, а монтажно-тонировочный период обретал компьютерную составляющую (postproduction), кинематограф неминуемо утрачивал национальные особенности, и без того достаточно условные, прежде связанные по большей части с национальной тематикой. Кроме тематики, все остальные компоненты фильма, исторически начиная с Гриффита, были общими во всех кинематографиях.
Голливуд в эпоху рубежа
Основная модель кинопроизводства в мире – голливудская. Она наиболее влиятельна и, откровенно говоря, наиболее результативна: независимо от жанра американские фильмы и по сей день популярны повсюду в мире, и в ближайшем обозримом будущем, невзирая ни на какие кризисы, этой популярности вряд ли что угрожает (естественно, кроме каких-то невероятных форс-мажорных обстоятельств).
Влияние голливудской модели кинопроизводства состоит в том, что американские фильмы почти гарантированно приносят больше всего денег, потому принципы, по которым они создаются, перенимаются всеми кинематографиями (даже индийской), а американская мифология и мировоззрение (так называемый американский образ жизни) распространяются по всему свету максимально эффективным способом. Результативность этой модели, по сути, стопроцентна. Потому она и влиятельна, что результативна. Основа каждой модели – более или менее логичное сочетание традиций и новаций, старого и нового.
Что сохранилось в Голливуде от былых времен? Мейджоры. Их, правда, уже не восемь, как в пору «классического Голливуда», и они не законодатели мод, не властители дум, как в 1930–1950-х гг., а просто кинопроизводители и кинопрокатчики. И принадлежат они не старым «могулам», полновластным хозяевам-диктаторам вроде Харри Кона, Луиса Майера, Дарила Занука или братьев Уорнер, а гигантским транснациональным и трансотраслевым корпорациям иногда американского (Gulf+Western или Coca-Cola), иногда вовсе неамериканского происхождения – чаще всего японского вроде Sony. Однако бренды старых мейджоров остались, и недооценивать их не стоит.