Когда зритель (американский) видит на экране рычащего льва в кольце из кинопленки (MGM), или гору в кольце из звезд (Paramount), или женскую фигуру на ступенчатом постаменте с факелом, излучающим сияние (Columbia), или надпись 20th Century Fox на постаменте в окружении прожекторов, или буквы UA (United Artists) в ослепительном переливе вспышек и лучей, или земной шар среди звезд, вокруг которого скользит название Universal, или клеймо в форме щита с буквами W и B (Warner Brothers), когда, повторяю, зритель (американский) видит эти непременные для экранной продукции логотипы, он чувствует, что миропорядок неизменен. Это очень важный элемент восприятия, так как он обеспечивает популярность семейных просмотров в кинотеатрах. Что, в свою очередь, не может не вызывать любопытство неамериканца, ведь в США едва ли не в каждой квартире имеется домашний кинотеатр. Тем не менее многие миллионы американцев исправно посещают обычные кинотеатры.
Далее, американский кинематограф как был, так и остается жанровым и почти исключительно зависит от традиционных ожиданий (симпатий) массового зрителя. По фильмам и их жанрам, по доходности этих фильмов мы с вами можем судить о вкусах американского зрителя (и, естественно, соразмерять их с собственными вкусами). Вот некоторые из ходовых жанров американского кинематографа.
Фильмы для детей: «Маппеты занимают Манхэттэн» Фрэнка Оза (1984), «Эвоки: битва за Эндор» Джима и Кена Уитов (1985), «Харри и Хендерсоны» Уильяма Дира (1987), «Бэтмен» Тима Бартона (1989, 1992), а также сиквелы 1995 и 1997 г. Джоела Шумахера, «Черепашки-мутанты ниндзя» Стива Баррона (1990), «Один дома» Криса Коламбуса (1990, 1992) и вариант (с другим исполнителем главной роли) Раджи Госнела (1997), «Капитан Крюк» Стивена Спилберга (1991), «Бетховен» Брайана Леванта (1992) и сиквел Рода Дэниела (1993), «Освободите Билли» Саймона Уинсера (1993), а также сиквелы Дуайта Литла (1995) и Сэма Пилзбери (1997), «Бэйб» Криса Нунэна (1995) и «Бэйб: поросенок в городе» Джорджа Миллера (1998), «История игрушек» Джона Лассетера (1995), «Маппет-шоу из космоса» Тима Хилла (1999) и т. д.
Несмотря на обилие названий, кассовые результаты детских фильмов, как правило, незначительны: и затраты относительно невелики, и прибыль, откровенно говоря, копеечная (по сравнению с космической темой, например). Вы, конечно, можете сказать: что тут возьмешь с детей… Но платят-то за билеты родители. Да и детей много, и, по сути, всем им надо показывать фильмы, однако, судя по сборам, либо родители манкируют своими обязанностями, либо фильмы не слишком хороши. Финансовыми исключениями в этом жанре могут считаться «Бетховен» (1992), который собрал $147 млн, «Бэтмен» 1989 г. (бюджет – $35 млн, сборы – $251 млн) и «Один дома» 1990 г. (бюджет – $15 млн, сборы – $533 млн). (Здесь и далее данные я взял из электронной версии газеты Variety.)
Фэнтези (не то же, что научная фантастика; то есть это, конечно, фантастика, но «ненаучная»): «Конан-варвар» Джона Милиуса (1982); «Конан-разрушитель» Ричарда Флейшера (1984); «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984, 1991) и сиквел Джонатана Мостоу (2003); «Гремлины» Джо Данте (1984, 1990); «Рыжая Соня» Ричарда Флейшера (1985); «Годзилла» Роланда Эмериха (1998); «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга (1993, 1997) и сиквел Джо Джонстона (2001); «Матрица» Энди и Ларри Вачовски (1999, 2003, 2003); «Лара Крофт – расхитительница гробниц» Саймона Уэста (2001) и сиквел Яна де Бонта (2003); «Люди в черном» Барри Соненфелда (1997, 2002); вся цепочка эпизодов «Звездных войн» Лукаса и не-Лукаса… Ну и тому подобные «шедевры».
В фантастическом жанре и деньги крутятся, понятное дело, фантастические – вспомнить хотя бы миллиардные кассовые сборы «Звездных войн». В этом нет ничего удивительного: фэнтези – та же сказка, рассказанная, казалось бы, для взрослых, но вот беда – интеллектуальный уровень таких «взрослых» сказок выдержан где-то в пределах шестого – восьмого классов средней школы. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть дилогию о Конане, или трилогию о Терминаторе, или современный вариант Кинг-Конга, на японский манер наименованного Годзиллой (в 1950-х гг. в японском кино эта странная зверюга не сходила с экранов; в Америке она с 1930-х гг. называлась Кинг-Конгом). Да и «Парки Юрского периода», кто бы их ни снимал (Спилберг или не-Спилберг), тоже, знаете ли, особой глубиной не блещут: заимствованная из бульварной прессы очень «злободневная» идея оживить яйца динозавров способна, по-моему, расшевелить воображение лишь младших школьников. Если в этих фильмах что-то и осмыслялось, то разве что кассовые сборы (кто видел эти «Парки…», меня поймет).
Что же до «кассы», то, если интересно, вот суммы, которые заработал Спилберг на своих динозаврах: в 1993 г. бюджет фильма составлял $63 млн, сборы – $919 млн; в 1997 г. бюджет подрос до $73 млн, а сборы составили $614 млн; наконец в 2001-м при бюджете уже $93 млн общие сборы упали до $368,7 млн. Схожая ситуация и с другим «шедевром» в жанре фэнтези – с «Матрицами»: в 1999 г. при бюджете $63 млн сборы составили $456,3 млн; в 2003 г. оба фильма имели бюджет по $150 млн каждый, а сборы в одном случае достигли $738 млн, а в другом – $424 млн; особенно отмечу падение сборов в самих США – $171 млн, $281,5 млн и $139 млн соответственно.
«Научная» фантастика: «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982); «Инопланетянин» Стивена Спилберга (1982); «Чужой» Ридли Скотта (1979), «Чужие» Джеймса Кэмерона (1986), «Чужой-3» Дэвида Финчера (1992), «Чужой-4: Воскрешение» Жан-Пьера Жёне (1997); «Дюна» Дэвида Линча (1984); «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985, 1989, 1990); «Робокоп» Пола Верхувена (1987) и сиквелы Ирвина Кершнера (1990) и Фреда Деккера (1992); «Джонни Мнемоник» Роберта Лонго (1995); «День независимости» Роланда Эмериха (1996); «Армагеддон» Майкла Бэя (1998); «Миссия на Марс» Брайана Де Пальмы (2000); «Солярис» Стивена Содерберга (2002) и т. д. и т. п.
Применительно к американским фильмам начиная с 1980-х гг. слово «научная» в определении этого жанра надо бы непременно брать в кавычки. В сущности, различия между «научной» фантастикой и фэнтези незначительны. Это становится очевидным, как только сопоставим любой из этих фильмов, особенно на космическую тему, с выдающимся творением Стэнли Кубрика 1968 г. «2001: космическая одиссея». Глубокие, необычные для игрового кинематографа размышления о месте человека во Вселенной, о необходимости познать Космос, Универсум и для этого объединить усилия всего человечества, невзирая на политические различия, о взаимодействии человеческого разума и электронного мозга – все это уже спустя десять лет в тех же «Звездных войнах» превратилось в авантюрную псевдокосмонавтику, насыщенную визуальными эффектами (сериал Лукаса иногда даже называли «космическим вестерном»).
В интеллектуальном отношении никакого сравнения с фильмом Кубрика не выдерживает и знаменитый «Инопланетянин», безусловно предназначенный для семейного просмотра. Конечно, финансовые параметры у спилберговской сказки блестящие: при бюджете $10 млн фильм собрал в прокате $435 млн. Но главное – здесь общий замысел «снижен» до детского, почти младенческого уровня. В этом смысле ключевым, даже символическим, оказывается эпизод, где дети прячут своего космического знакомца среди игрушек – в общем ряду И-Ти и выглядит как игрушка. При этом не только он – сама идея фильма становится игрушечной, не слишком серьезной, словно написанной в детской книжке, понятно, доброй и учащей добру. Но тогда мы с вами имеем полное право сопоставлять «Инопланетянина» не с фильмом Кубрика, до которого зритель Спилберга просто не дорос, а с детскими киносказками об эвоках – с «Караваном мужества» и с «Эвоками: битвой за Эндор», также входящими в общую концепцию «звездных войн» и снятыми под патронажем все того же Лукаса.
При всем при том «Инопланетянин» – нехудший образчик научной фантастики, как уж ее понимали и понимают в Голливуде. Куда более агрессивны, да и не слишком разборчивы в средствах воздействия авторы «Чужих», истории, начатой еще в 1979 г. Ридли Скоттом в фильме «Чужой». И Кэмерон, и Финчер, и Жёне, снимавшие сиквелы этого фильма, – каждый превращал свой фильм в подобие «ужастика» вроде каких-нибудь «Восставших из ада», разве что в космическом варианте. При этом от фильма к фильму изображение становилось все более натуральным и пугающим, события – все более жестокими, а люди – обесчеловеченными.
Уничтожение почти всех живых на космолете, кроме героини («Чужой»). Отряд землян возвращается на планету чудовищ и в отместку уничтожает их («Чужие», 1986). На обратном пути космолет терпит крушение на планете-тюрьме, куда вместе с кораблем попадает и чудовище, и героиня гибнет («Чужой-3», 1992). Спустя столетия ученые клонируют героиню, чтобы вырастить в ней эмбрион чудовища, но все планы нарушает отряд космических бандитов («Чужой-4: Воскрешение», 1997).
Впрочем, какими бы натуральными ни казались кадры, весь этот бред мог напугать лишь очень нервных зрителей, что тут же сказалось на кассовых сборах: если фильм Скотта при бюджете $11 млн собрал $104,9 млн (в ценах тех лет), заинтриговав некоторых любителей «Звездных войн», то дальше с неизбежным ростом бюджета прибыль столь же неизбежно снижалась: фильм Кэмерона при бюджете $18,5 млн еще смог собрать $131 млн (в шесть раз больше бюджета), но уже третий вариант, с бюджетом $50 млн, собрал чуть меньше $160 млн (трехкратное превышение), а четвертый с бюджетом уже $70 млн и вовсе полностью исчерпал тему – $161 млн.
Характер этой «научной» фантастики от десятилетия к десятилетию не менялся, разве что сюжетные схемы упрощались и уплощались, люди в них выполняли все менее важные функции, их успешно подменяли роботы или клоны, взаимоотношения становились все более жестокими, производство фильмов дорожало, а их кассовые результаты сами по себе превращались в светские события.