У Дэвида Линча («Голова-ластик», 1977; «Человек-слон», 1980; «Дюна», 1984; «Твин Пикс: сквозь огонь», 1992; «Шоссе в никуда», 1997; «Малхоллэнд Драйв», 2001; «Внутренняя империя», 2006) нет излюбленной темы (или тем), для него манера съемок и особенности монтажа гораздо важнее сюжета; его фильмы насыщены мистикой, сюрреалистическими, а то и психоделическими мотивами, потому они трудно поддаются истолкованию; да и сам Линч отказывался истолковывать свои фильмы, полагая, что они – особый опыт, который надо самому пережить, но который нельзя пересказать словами.
Разумеется, были и есть и другие режиссеры, работающие в той или иной степени независимо от голливудской «системы»: и Ридли Скотт, и Майкл Мур, и братья Джоэл и Итен Коэны, и Ллойд Кауфман, и пр. Однако объем этой книги, напоминаю, ограничен.
Теперь о зрителях. Их тяга к кино – еще одно обстоятельство, заметно изменившее Голливуд. В эпоху Рубежа они как никогда и как нигде активны, охотно посещают кинотеатр. Например, в 2002 г. общее число американцев, ежемесячно посещающих кинотеатры, достигло 95 млн человек старше 12 лет (это треть населения страны). Причем 81 % опрошенных утверждают, что, вернувшись домой из кинотеатра, они чувствуют, что не напрасно потратили деньги и время. В целом в 2002 г. в кинотеатрах побывали 1 млрд 600 млн американцев, и это притом что едва ли не в каждой семье есть домашний кинотеатр. Кроме того, фильмы ведь показывают и по телеканалам. Затем, правда, последовало некоторое снижение до 1 млрд 400 млн зрителей в 2005 г.
В какой угодно стране высокая посещаемость кинотеатров в немалой степени зависит от цены билета в кино: в США в 2002 г. входной билет в среднем стоил $5,8, в 2005-м за билет приходилось платить в среднем $6,4 – не с этим ли связано снижение посещаемости? Но и $6,4 – гораздо меньше, чем плата за любой другой вид массовых развлечений. Так, в 2005 г. билет на местный футбольный матч стоил $57,5, на баскетбольные матчи – $47,5, на хоккейные – $45, на бейсбольные – $21, в луна-парки (или, как их называют в США, Theme Parks) – $33,5. Если идти всей семьей, сумма уже становится внушительной. Потому и посещений луна-парков и спортивных соревнований куда меньше, чем посещений кинотеатров: в тот же 2005 г. луна-парки привлекли лишь 334 млн человек, а спортивные зрелища в целом – 134,5 млн. Сравните эти цифры с 1,4 млрд кинозрителей. (См.: Vogel H.L. Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis. 2010.)
Еще одна существенная особенность голливудской модели кинопроизводства – строгая ориентация, по сути всех кинокомпаний, на систему категорий, своеобразных указателей семьям, намеревающимся отправиться в кинотеатр. Таких категорий – две основные группы: не ограничивающие посещаемость (unrestricted) и ограничивающие (restricted). Первую группу составляют G (General Audiences; для всех возрастов), PG (Parental Guidance Suggested; родителям рекомендуется сопровождать ребенка в кинотеатр) и PG-13, где родителей серьезно предупреждают о том, что фильм по разным причинам (сексуального, речевого, политического, поведенческого и тому подобного характера) может быть неадекватно понят ребенком до 13 лет. Во вторую группу входят категории R (Restricted; возрастное ограничение до 17 лет, то есть если подросток все же идет в кинотеатр, то его должны сопровождать взрослые от 21 года и старше) и NC-17 (No Children under 17; категорический запрет на посещение кинотеатра лицам 17 лет и младше).
Вот некоторые «кассовые» чемпионы 2005 г. с указанием размера сборов на внутреннем рынке и их прокатные категории: «Звездные войны, эпизод III: месть ситхов» ($380,3 млн) – PG-13; «Гарри Поттер и кубок огня» ($289,2 млн) – PG-13; «Хроники Нарнии» ($288,8 млн) – PG; «Война миров» ($234,3 млн) – PG-13; «Кинг-Конг» ($216,9 млн) – PG-13; «Незваные гости» ($209,2 млн) – R; «Чарли и шоколадная фабрика» ($206,5 млн) – PG; «Бэтмен: начало» ($205,3 млн) – PG-13; «Мадагаскар» ($193,2 млн) – PG; «Мистер и миссис Смит» ($186,3 млн) – PG-13.
Съемки любого фильма обеспечивались (и обеспечиваются) совершеннейшей съемочной и звуковой аппаратурой – техническая и технологическая составляющие кинопроизводства в Голливуде всегда поддерживались на самом высоком уровне. На не менее высоком уровне находятся и дистрибуционный (сбыт) и проекционный (прокат) сегменты кинобизнеса. Все это было бы невозможно, не будь Голливуд хорошо организованным производственным комплексом. Его гибкая, изменяющаяся структура, пронизывающая все стадии работы над фильмом, как раз и есть то самое важное новое, что характеризует Голливуд рубежа столетий.
Структура эта состоит из мейджоров, независимых, «пакетных» и сервисных компаний, посреднических агентств, адвокатских фирм, профессиональных гильдий, цепей кинотеатров, наконец фирм, занимающихся продажей сопутствующих товаров.
За мейджорами – огромная собственность культурного значения: съемочные павильоны, техническое съемочное оснащение, грандиозные фильмовые фонды, авторитет и в стране, и в мире, заработанный за всю Историю американского кинематографа. Пусть сегодня в количественном отношении фильмовая доля мейджоров в прокате уступает продукции независимых – рынок все равно за мейджорами, ибо чаще всего они и занимаются прокатом фильмов независимых. В отличие от независимых мейджоры, входя в МРАА, заметно зависят от нее. Независимых – многие десятки, что напоминает производственную структуру раннего европейского кино, также раздробленного на десятки мелких фирм. Однако в Голливуде эти фирмы особым образом взаимосвязаны. Они разной крупности, разного масштаба, разной производственной мощности, у них даже разные функции. Чаще всего они выполняют предварительную работу – например, заказывают сценарий и доводят его до производственной кондиции, после чего продают. Или организуют съемочную группу, в которую входят все – от режиссера до шофера. Или делают и то и другое. И опять-таки все это продают другой компании, которая и занимается производством фильма. Нередко сценарий «организуют» именно мейджоры, а снимает фильм какая-либо независимая компания. Часто уже готовый фильм отдается (продается) тому же мейджору, который и осуществляет маркетинг и дистрибуцию. Результат такой предварительной работы иногда называют «пакетом», а компанию, которая проводит эту работу, – «пакетной».
Когда в титровой «шапке» какого-нибудь американского фильма мы читаем, например, что «Paramount Pictures представляет… такого-то… для такой-то компании… для такого-то…» и т. п., считать надо с конца, так как над фильмом работали все, кроме… Paramount Pictures. Ее функция здесь исчерпана логотипом. И так же, по сути, у всех мейджоров.
Но как бы то ни было, мейджоры и независимые – это по характеру основной деятельности производственные компании. То есть они производят фильмы. А есть ведь еще и такие компании, которые, сами фильмов не производя, обеспечивают деятельность кинопроизводителей по самым разным направлениям.
Например, сервисные компании. Помимо всевозможных услуг (от изготовления субтитров до аренды специально оборудованных автомобилей, вагонов, самолетов, вертолетов и т. п.), сегодня для производства по сути любого фильма требуются спецэффекты, и компании, которые выполняют подобные работы, пользуются особым спросом и вниманием. Пионером здесь был Джордж Лукас: еще в мае 1975 г. он создал компанию Industrial Light & Magic (ILM) для разработки специальных эффектов к проекту «Звездные войны».
Посреднические агентства занимаются, грубо говоря, трудоустройством. Актер ли, режиссер или оператор, сценарист или звукорежиссер, художник или ассистент любой профессии – все они нуждаются в работе. С другой стороны, ясно, что любой кинокомпании независимо от масштабов ее деятельности требуются квалифицированные сотрудники. Последнее дело – обивать пороги киностудий, причем без надежды на успех. Нужен кто-то, кто мог бы представлять вас в отделах кадров и чьему мнению о вас отделы кадров могли бы доверять. Этим «кем-то» и стали посредники – агенты и агентства. Крупнейшие – ICM (Creative Management Associates, основано в 1975 г.), CAA (Creative Artists Agency, также основано в 1975 г.), UTA (United Talent Agency, основано в 1991 г.) и WMA (William Morris Agency, основано еще в 1918 г.); кроме того, функционируют и агенты и агентства помельче: Ari Emanuel, David Geffen, Michael Ovitz, Sidney Sheiberg, Lew Wasserman и др.
Гильдии – это, в сущности, профессиональные союзы (профсоюзы), защищающие права и интересы своих членов, и прежде всего в процессе заключения контракта с работодателем. На юридическом уровне гильдия разрабатывает для любого своего члена базовые документы, на основе которых и составляются и заключаются трудовые контракты. Сюда входят и зарплатная шкала, и условия работы, и перерывы (обеденные, например), и оплата сверхурочных часов и т. п. На надзорном уровне гильдия следит и за выполнением этих условий, и за работой посреднических агентств и агентов, и за тем, чтобы там, где работают ее члены, не было посторонних специалистов, нечленов гильдии. Некоторые из этих гильдий хорошо у нас известны: например, Screen Actors Guild (SAG) – Гильдия актеров, Writers Guild of America (WGA) – Гильдия сценаристов, Directors Guild of America (DGA) – Гильдия режиссеров. Менее известна American Society of Cinematographers (ASC) – Гильдия кинооператоров. Художники, мультипликаторы, монтажеры, сценографы (в съемочных павильонах), вторые операторы, ассистенты операторов, «суперы», звукорежиссеры и звукотехники входят в особое объединение гильдий – International Alliance of Theatrical Stage Employees and Motion Picture Machine Operators (IATSE), Международный союз работников съемочных павильонов и кинотехников. Этот союз составляют отраслевые гильдии: Production Sound Technicians Guild – Гильдия специалистов по звуку, Motion Picture Editors Guild (или Editors Guild) – Гильдия монтажеров, Art Directors and Graphic Artists Guild – Гильдия художников и графиков, Animation Guild – Гильдия аниматоров и т. д. Всего этот союз насчитывает 18 различных профессиональных гильдий, в которые входят более 100 000 человек.