Еще одно звено голливудской кинематографической модели – цепи кинотеатров (аналоги их у нас сейчас называются сетями). Надо учесть, что в США (а по их примеру и в Европе) кинотеатры классифицированы по типу фильмов, которые в них показываются, и по времени их релиза: First-run Theater, Second-run Theater, Repertoire/Repertory Theater, Adult Theater, IMAX Theater.
First-run Theater («первоэкранный кинотеатр»): здесь идут фильмы, во-первых, снятые на студиях мейджоров либо крупных независимых (типа DreamWorks) и прокатываемые крупными дистрибьюторами, – то есть фильмы, относящиеся к так называемому мейнстриму; во-вторых, они показываются в начальный период релиза (потому кинотеатр и называется First-run, первоэкранным). Здесь-то и проводятся премьерные торжества с участием звезд. Более того, именно в первоэкранных кинотеатрах по сборам за первый уик-энд определяется прокатное будущее фильма (количество копий, число кинотеатров и т. д.).
Second-run Theater («второэкранный»); он же – Discount Theater («кинотеатр по доступным ценам»), он же – Dollar Theater («однодолларовый кинотеатр»), он же – Cheap Seats («дешевые места»): здесь идут фильмы спустя примерно месяц после показа в первоэкранных кинотеатрах, и билеты здесь, понятно, дешевле. Показ фильма в таком кинотеатре означает сигнал видеодистрибьюторам: скоро можно будет начинать видеорелиз, то есть переводить фильм на другие носители (DVD, например), предназначенные для домашних экранов, или продавать его телекомпаниям.
Repertoire/Repertory Theater («репертуарный кинотеатр»), он же – Arthouse, то есть в нем показываются фильмы, которые у нас называются «Кино артхаус», или «другое кино», или «кино для продвинутых» и т. д. В Англии такие фильмы называют «независимым кино» (Independent Cinema).
Adult Theater («кинотеатр для взрослых»). В США эти кинотеатры также называются Sex Theater (перевод нужен?). В Европе они обозначаются буквой «Х» (той же, что и соответствующая прокатная категория). Ясно, что их репертуар – эротические или порнографические фильмы.
Наконец, IMAX Theater – кинотеатры, оборудованные стереоскопической аппаратурой технологии IMAX. В США первый такой кинотеатр был открыт в Сан-Диего (Калифорния) в 1973 г.
Все кинотеатры, понятное дело, кому-нибудь да принадлежат; они объединены так, чтобы образовать своего рода цепи (Chains). Таких цепей более восьми десятков. Разумеется, они разной «длины» и, соответственно, разной доходности. К 2008 г. десяток наиболее длинных, а стало быть, и доходных «цепей» в Северной Америке (в США и Канаде) состоял из: Regal Entertainment Group (6793 экрана в 551 кинотеатре), AMC Entertainment Inc. (4628 экранов в 305 кинотеатрах), Cinemark Theatres (3742 экрана в 306 кинотеатрах), Carmike Cinemas (2341 экран в 262 кинотеатрах), Cineplex Entertainment (1328 экранов в 130 кинотеатрах), National Amusements (1047 экранов в 83 кинотеатрах), Kerasotes Theatres (941 экран в 100 кинотеатрах), Marcus Theatres (766 экранов в 57 кинотеатрах), Hollywood Theaters (536 экранов в 55 кинотеатрах), Rave Motion Pictures (445 экранов в 28 кинотеатрах).
Сегодня принято различать моноэкран – кинотеатр с одним экраном (раньше такие кинотеатры назывались однозальными); миниплекс – комплекс с количеством залов от двух до восьми; мультиплекс – комплекс, рассчитанный на 9–15 залов; мегаплекс, рассчитанный на 16 залов и больше.
Особенность общей структуры голливудской модели кинопроизводства заключается в том, что в организационном отношении каждое звено вполне самостоятельно, но без других звеньев лишено смысла. Зачем строить кинотеатры, если нет фильмов? Зачем снимать фильмы, если их негде показывать? Кому нужны сервисные компании, если нет ни фильмов, ни кинотеатров? И так далее. Все эти сегменты кинематографической деятельности оправданны только вместе взятые. В этом и состоит исторический «урок» нового Голливуда.
Совсем по-другому дела обстоят в Европе, особенно в трех кинематографиях, так сказать историеобразующих, – итальянской, французской и немецкой. И впрямь, разве не на этих кинематографиях семь десятилетий держался кинематограф в Старом Свете? Ни о них ли мы с вами до сих пор разговаривали? Как ни удивительно (а возможно, и совсем неудивительно), но в новейшей Истории европейского кинематографа важнейшую роль наконец-то начали играть географические, экономические и популяционные («населенческие») факторы. Говорю «наконец-то» не потому, что радуюсь этому (тут радоваться нечему), а потому, что этого давно следовало ожидать. Европейскому кино еще сильно повезло – в том смысле, что ждать пришлось довольно долго и национальные кинематографии успели проявить себя, причем с самой лучшей стороны. Иначе не видать бы нам ни Феллини с Антониони, ни Годара с Трюффо, ни Бергмана с Буньюэлем, ни Фасбиндера с Вендерсом.
Взгляните на политическую карту Европы: ведь здесь даже наиболее крупные страны на самом-то деле не так уж и крупны.
В Германии живут 82,4 млн человек (сейчас, после объединения в 1990 г., это самая крупная страна Европы), в Турции – 69,6 млн, во Франции – 61,9 млн, в Великобритании – 60,4 млн, в Италии – 58,9 млн. В остальных народу еще меньше, и не просто меньше, а гораздо меньше: в Украине – 47,4 млн человек, в Испании – 45,3 млн, в Польше – 38,6 млн, в Румынии – 22,3 млн, в Нидерландах (Голландия) – 16,4 млн, в Греции – 10,6 млн, в Бельгии – 10,5 млн, в Португалии – 10,5 млн, в Чехии – 10,2 млн, в Венгрии – 10 млн, в Швеции – 9 млн, в Австрии – 8 млн, в Болгарии – 7,4 млн, в Швейцарии – 7,4 млн, в Дании – 5,4 млн, в Словакии – 5,4 млн, в Финляндии – 5,2 млн, в Норвегии – 4,5 млн, в Ирландии – 4 млн, ну и т. д.
Сравните эти цифры с населением США (295,7 млн), Индии (1 млрд 170 млн) и Китая (1 млрд 342 млн). [Все данные на 2008/2009 год.]
Достаточно ли такой численности населения, как в европейских странах, чтобы в каждой из них сформировалась мощная независимая кинопромышленность? Ведь именно населению приходится оплачивать плоды ее деятельности. Как показала История кино, до определенного момента – достаточно. Однако стоит этому моменту наступить, как кинопромышленность рушится. На первых порах, если помните, даже маленькая Дания в 1910-х гг. (при вдвое меньшем, чем ныне, населении) обладала собственной, и интересной, кинематографией, а значит, и кинопромышленностью, ведь кинопроизводство было дешевым, а валюта – дорогой. Для Дании роковой момент наступил с началом Первой мировой войны. Слишком маленькая страна, слишком мелкая и зависимая индустрия, чтобы выдержать напряжение и груз мирового конфликта, связанные с ним (торговые) ограничения.
Такие факторы, как стоимость кинопроизводства и количество кинозрителей, его оплачивающих, действовали всегда, действовали они и по окончании Второй мировой войны (в условиях уже звукового кино), но в ту пору вполне благотворно. Особенно это касается Италии и Франции.
Факторов, обеспечивших успех, например, неореализма и Авторского кино в Италии или французской Новой волны, было совсем немного, но они-то и сыграли в кинематографе Италии и Франции решающую роль:
– сравнительно невысокая стоимость съемок (относительно дешевая аппаратура, минимум павильонов и скромные гонорары неактеров и еще незнаменитых исполнителей);
– общественное чутье наиболее одаренных режиссеров на проблемы, волнующие соотечественников;
– новизна и оригинальность художественной манеры;
– интерес достаточного числа зрителей – достаточного, во всяком случае, чтобы окупить затраты.
Таковы материальная и художественная основы Авторского кино и в Италии, и во Франции (сюда можно добавить Англию с ее кинематографом «рассерженных» и Германию с ее Новым кино). Новизна и своеобразие режиссерской манеры и массовый интерес зрителей привлекли, в частности к итальянским фильмам, и зарубежных продюсеров, и прокатчиков, столкнувшихся с тем, что и в их странах среди многочисленных зрителей возник интерес к проблемам, аналогичным итальянским, и к фильмам, в которых эти проблемы обыгрывались. Потому-то вокруг итальянских (и французских) фильмов в 1960–1970-х гг. и завертелся международный бизнес, оказавшийся успешным при сравнительно дорогой валюте. Такое явно прогрессивное развитие европейского кино продолжалось, по сути, три десятилетия, с 1946 г. примерно до середины 1970-х гг.
А затем в Голливуде вышли в прокат «Звездные войны» – фильм, который при относительно небольшом бюджете принес колоссальную прибыль; как следствие, американские фильмы стали пользоваться уже безоговорочным и повсеместным успехом, подавляя любых конкурентов теперь уже миллиардными доходами; съемки стремительно и бесконтрольно дорожали (легко объяснимый эффект огромных прибылей), и для наших трех «двигателей» европейского кино в свою очередь наступил все тот же роковой момент. Конечно, в каждой стране «большой тройки» он окрашивался в свои тона, но в эти тона то и дело замешивались цвета американского флага. Для европейских кинематографий, особенно в Италии и во Франции, Голливуд начиная с 1970-х гг. оказался на редкость неудобным, неуместным и несвоевременным, но в условиях глобализации неизбежным, а потому и роковым конкурентом.
В Италии
Здесь еще в 1970-х гг. на судьбе национального кино начали сказываться два разнонаправленных процесса – один внутренний, продиктованный местечковым характером фильмов (страна-то небольшая); другой внешний, берущий начало за Атлантикой, все в тех же США.
Во-первых, Италию захлестнул поток специфической кинопродукции явно местечкового характера, то есть рассчитанной исключительно на «своих», на то, что такая публика «съест» все:
– эротические фильмы («Сверхзапретный Декамерон» Франко Мартинелли, 1972; «Профессорша естественных наук» Микеле Тарантини, 1976; «Черная Эммануэль» Адальберто Альбертини, 1976; «