Фильм снят по сценарию Гилберта Эдера, написанному в основном по его же романам «Мечтатели» и «Непорочные». По-видимому, замысел предусматривал параллельное развитие двух повествовательных линий – внешней (события февраля – марта 1968 г.) и внутренней, то есть взаимоотношений в эти же месяцы трех молодых мечтателей. Можно предположить, что внешняя событийная линия понадобилась режиссеру для того, чтобы вызвать у своего ровесника зрителя особые, ностальгические переживания, заставить его вспомнить столкновения на парижских улицах 35-летней давности, в которых этот зритель, возможно, участвовал. Отсюда – черно-белая хроника, где нетрудно различить знакомые исторические личности.
В соответствии с внешними событиями должна была выстроиться и внутренняя линия, которая, наверное, задумывалась как лирический отзвук этого шума Истории, уличных столкновений, как «тень», которую всякое историческое событие отбрасывает на стены частной квартиры, на судьбы ее обитателей. И главные герои, и их единомышленники на улице потому невинные и непорочные мечтатели, что абсолютно бескорыстны – у них нет ни политических, ни экономических, ни эгоистических (например, матримониальных) целей или интересов. По сути, всем им, кроме режиссеров Новой волны, не было дела персонально до Ланглуа, многие о его существовании прежде даже не подозревали – им было только неприятно своеволие и самодурство министра; кино им нравилось как пища для души, а партнер (не важно, брат это, сестра или случайный знакомый) – как повод для открытого проявления чувств, ничем не скованного.
Возможно, замысел осознавался именно таким, а возможно, и нет. Но какие бы догадки относительно замысла нам с вами ни приходили на ум, основными в фильме стали не внешние, уличные события, а внутренние, квартирные – сексуальные взаимоотношения трех молодых героев. Их-то откровенные, на грани порнографии, забавы и превратились в главный «аттракцион» фильма, явно заслонивший в глазах зрителей собственно события февраля – марта 1968-го. Не случайно в американском прокате фильм получил одну из самых строгих категорий – NC-17 (No Children under 17; категорический запрет на посещение кинотеатра лицам 17 лет и младше).
И вновь титровая «шапка» «Мечтателей», в сущности, лишена итальянских фамилий: кроме режиссера (Бертолуччи), оператора (Фабио Чанкетти) и монтажера (Якопо Куадри), все остальные – либо французы, либо англичане, а исполнитель роли Мэтью, Майкл Питт, и вовсе американец. И здесь нет ничего удивительного, ведь фильм совместного франко-англо-итальянского производства (продюсер – Джереми Томас). Другими словами, и «Мечтатели», в свою очередь, результат глобализации в европейском кинопроизводстве.
Во Франции
Разумеется, глобализация не миновала и Францию, да и какая страна ее избежала? Однако по сравнению с итальянской кинематографией кинематограф Франции, как выяснилось, оказался гораздо менее зависимым от всепроникающего голливудского влияния. Здесь на помощь «киношникам» пришли государство и телевидение. Благодаря им французские фильмы, в отличие от итальянских, вплоть до сего дня сохранили значительную производственную и финансовую независимость от зарубежного капитала (не только американского), а вместе с ней и национальное своеобразие сюжетов – конечно, насколько это возможно в эпоху глобализации. Во всяком случае, если и не кинематограф Франции в целом, то многие французские фильмы по-прежнему остаются востребованными за рубежом, по крайней мере у европейских соседей.
Как и в Италии, здесь на протяжении 1980-х гг., этого первого десятилетия эпохи Рубежа, также снижалась посещаемость кинотеатров: в 1980 г. в кинотеатрах было продано 179 млн билетов, а в 1990-м – 122 млн.
Объяснить эту динамику посещаемости можно только событиями, происходившими в стране, ведь кинозритель – тот же работник любой сферы деятельности, а затем и покупатель, в том числе и билетов в кинотеатры. Кроме того, он еще и избиратель. На мой взгляд, на массового кинозрителя, а вслед за ним и на французский кинематограф 1980-х гг. заметнее всего повлияли два обстоятельства – последствия выборов (президентских в мае 1981-го и парламентских в мае 1986-го) с их то национализацией, то денационализацией крупных предприятий и видеореволюция, произошедшая как раз в эти годы.
С другой стороны, несмотря ни на какие выборы, общий уровень жизни населения в те годы рос и рос на зависть всем остальным. Судите сами: к концу 1980-х – началу 1990-х гг. 90 % семей жили в комфортабельных условиях – в отдельных квартирах или даже собственных домах; у более чем 2 млн семей имелись загородные дома; 90 % семей владели по крайней мере одной автомашиной; в домах 86 % семей стояли цветные телевизоры. И все это несмотря на реальное расслоение общества на бедных и богатых, когда 10 % семей владели 50 % общественного богатства, а 50 % семей досталось лишь 8 % богатства страны (цифры заимствую из книги В.П. Смирнова «Франция в ХХ веке», 2001).
Когда высокий жизненный уровень в демократической стране становится привычным, люди в своей массе (не отдельные группы, классы или слои общества, а именно масса, то есть все или почти все) меньше интересуются политикой, а больше – не только материальными, но и культурными ценностями; в стране вместо уже решенных производственных задач во главу угла ставятся задачи научные. Такое общество иногда называют постиндустриальным, и оно-то, по сути, и сложилось во Франции в 1980-х гг. Здесь, в постиндустриальных условиях, и стала возможной исключительная роль телевидения: оно уже не только объединяло зрителей (выполняя коммуникативные функции), но и формировало у них особые интересы и увлечения в области культуры, выполняя еще и функции воспитательные, организационные, объединительные, финансовые, влияя теперь уже не только на совершенствование собственной структуры, но и на развитие, например, кинематографа. Так, в 1986 г. по телевидению показали 800 фильмов, а в 1989-м – 1300.
И здесь самое время вспомнить о видеореволюции. По крайней мере во Франции, она практически оказалась следствием высокого жизненного уровня и выразилась в стремительном наращивании числа видеорекордеров в частных руках: в 1980 г. ими обладали 200 000 человек; в 1982-м – 1 млн, в 1983-м – 3 млн, в 1988-м – 5 млн, в 1990-м – 10 млн (www.cnc.fr/web/en/statistics). И вот ситуация: по телевидению показывается свыше тысячи фильмов, а у шестой части населения страны (то есть опять-таки едва ли не в каждой семье) есть видеомагнитофоны, с помощью которых все имеют возможность бесплатно записывать и смотреть эти фильмы на том же телеэкране! В этой ситуации удивительно не то, что посещаемость кинотеатров падала, – удивительно то, что в кинотеатры еще кто-то ходил.
До 1984 г. монополией на показ фильмов по телевидению обладала (через канал TF1) единственная в стране телекомпания ORTF (Office radio-télévision française), к тому же принадлежавшая государству, но 4 ноября 1984 г. начал вещание первый частный телеканал – Canal+ с абонентской платой, его сетка целиком состояла из новых фильмов.
И сегодня основные темы Canal+ – кино и спорт. Он входит в медиакомпанию Groupe Canal+ (филиал медиаконгломерата Vivendi SA), которая, кроме него, включает и компанию StudioCanal, производителя и дистрибьютора фильмов. StudioCanal, основанная в 1988 г. как Canal+Production, в 1990-м была переименована в Le Studio Canal Plus; в сфере ее интересов – третья по величине фильмотека в мире, насчитывающая более 5000 фильмов. В 2000 г. Le Studio Canal Plus и Canal+DA (владелец фильмотеки) объединились, что и привело к созданию компании StudioCanal.
Позднее, в русле денационализации, от ORTF отпочковались еще два частных канала – La Cinq («Пятая»; 1986–1992) и M6 (с 1987 г.), задачей которых также была демонстрация новых фильмов. Создание этих частных каналов на базе ORTF стало прелюдией к приватизации старейшего государственного канала TF1 (был образован еще в 1963 г., а в 1987-м приватизирован). Став частным, TF1 тут же привлек к себе внимание любителей кино – за короткое время у него десятикратно выросло число подписчиков – с 230 000 в 1987-м (год приватизации) до 3 млн в 1990-м. Таким образом, и по Canal+, и по La Cinq, и по M6, и по TF1 в изобилии, по сути круглосуточно, демонстрировались кинофильмы.
Ничего удивительного, что в такой ситуации телекомпании не только показывали фильмы, но и начинали активно финансировать кинопроизводство, и все тот же Canal+ занял здесь особое место. И по сей день он рекламирует до 80 % всех выходящих в прокат французских фильмов, и ему же принадлежит пятая часть непосредственных доходов от кинопроката.
Теперь, собственно, о фильмах. Надо учесть, что с рубежа 1950-х и 1960-х гг. минуло уже больше полстолетия, и ожидать от кинематографа 1980–2000-х гг. каких-либо «новых волн» просто бессмысленно. И не только во Франции. Жизнь раскалывалась на множество мелких драм и, соответственно, порождала множество мелких тем и сюжетов (у нас в советские времена это называлось мелкотемьем). Разумеется, и кино Франции, как и весь мировой кинематограф эпохи Рубежа, оказалось фрагментировано, расколото, раздроблено – назовите как хотите. Целостных направлений с единой программой, или общими принципами, или, во всяком случае, с общим отношением к изображаемому миру уже давно нет нигде (последнее – вымороченная и тихо скончавшаяся датская «Догма-95»). Для нас с вами это означает, что из многосотенного массива французских фильмов, выпущенных за три последних десятилетия, нам придется «вылавливать» отдельные произведения, в той или иной степени поучительные или хотя бы просто заслуживающие внимания.
Вот два десятка картин с 1980-х гг. по недавнее время (так сказать, топ-20), которые французские кинозрители предпочли всем остальным (в порядке снижения посещаемости; за одним-единственным исключением посещаемость фиксируется только во Франции):
1. Комедия «Добро пожаловать к шти!» («Бобро поржаловать!