«Подземка»: герой, живущий в метро, некогда познакомился с женой крупного бизнесмена; она приглашает его на званый ужин, где он взрывает сейф ее мужа и крадет важные документы; ему приходится скрываться в метро и от охранников бизнесмена, и от жандармов метрополитена, и в то же время он старается собрать группу музыкантов для концерта в метро. Заканчивается все концертом группы, выстрелом, слезами влюбленной женщины и «пам-пам-пам» умирающего героя.
Секрет построения «Подземки» в том, что, придумав некую интригу, режиссер убрал из нее какую бы то ни было предысторию персонажей и лишил их мотивации. В итоге он создал некий механизм зрительской догадки: зритель гадает, почему события происходят так, а не иначе, и тем самым следует за режиссером. Замечу, что этот прием – отказ от предыстории, возникший в кино еще в 1960-х гг., – помог Бессону и спустя десятилетие, при создании «Пятого элемента», отличающегося от иных фантастических фильмов именно отсутствием предыстории и персонажей, и окружающего их мира.
Необходимость догадываться о сути событий компенсирована музыкой. В сущности, в этом фильме Бессон остановился в полушаге от мюзикла. Более того, музыка здесь выполняет гораздо более важную функцию, нежели собственно в мюзиклах, как классических, так и новых: она не аккомпанирует персонажам и не служит средством их общения – в «Подземке» музыка (так называемая новая музыка 1980-х гг.) определяет и смысл фильма, и его драматургию.
На мой взгляд, интереснее других картина «Любовники с Нового моста». Сквозь историю о клошаре, влюбившемся в художницу, здесь явно просматривается сказочный сюжет о Красавице и Чудовище. И, как каждая сказка, фильм строится на допущениях: что, если в наши времена полюбят друг друга грязный, исцарапанный, побитый бомж в рванине (Чудовище) и обычная симпатичная девушка (Красавица)? Чтобы такая история началась, нужны определенные условия. Например, что, если некоего молодого бомжа на ночной улице собьет машина? И что, если произойдет это на глазах у девушки-художницы с папкой рисунков в руках? Любой бомж – маргинал, ибо выброшен из нормальной жизни на ее обочину. Чтобы сойтись с таким маргиналом, девушка тоже должна быть вытолкнута, вытеснена из окружающего мира (иначе ей не познакомиться с бомжом), но для этого требуется нешуточная причина. Что, если девушка будет слепнущей, причем неотвратимо? Двое конченых людей – чем ни пара?
Для эпохи Рубежа кажется симптоматичным и фильм Бертрана Блие «Актеры» (1999), где отражается психология актеров, их уязвимость и самолюбие. Конструкция этого превосходного фильма построена на лейтмотивах, которых здесь едва ли не столько, сколько актеров, исполняющих роли самих себя, а их полтора десятка. Но представляют актеры в фильме не только себя. Блие показывает обычных людей, которые ходят по улицам, сидят в ресторанах, как и все мы, но в каждый следующий миг могут перевоплотиться в кого угодно. Они – профессиональные актеры, лицедеи, но они – и актеры в жизни, как и все мы. Мы ведь тоже принимаем разные обличья, «играя» общественные роли – покупателей и продавцов, учеников и учителей, руководителей и подчиненных, автомобилистов и пешеходов и т. д. Вне этих ролей, у себя дома, мы – другие люди. Пройдут годы, и в фильме «Актеры» перед будущим зрителем предстанет целое поколение великих лицедеев, сумевших сыграть невероятное – себя и образ себя как героя времени.
В Германии
В 1982 г. завершилась эпоха Нового германского кино. 10 июня на тридцать седьмом году жизни умирает Фасбиндер, и смерть его как бы зафиксировала конец этой эпохи. Новое германское кино перестало быть новым – его темы, считавшиеся еще в начале 1970-х гг. необычными, стали постепенно вырождаться, манера режиссеров, составлявших Новое германское кино, их отношение к событиям, к людям и их историям уже больше никого не удивляло. Более того, в стране изменился и культурно-политический климат – и настроения, породившие фильмы вроде «аденауэровской» трилогии Фасбиндера, более не привлекали внимание общества, став маргинальными.
В сентябре 1982 г. в Западной Германии разражается правительственный кризис, распадается коалиция социал-демократов и свободных демократов и к власти приходит другая коалиция: те же свободные демократы блокируются с христианскими демократами. В марте 1983-го проходят федеральные парламентские выборы, по результатам которых христианские демократы во главе с Хельмутом Колем становятся правящей партией. Это событие обозначило поворот общества, так сказать, к традиционным ценностям, в том числе и в области культуры. Что и неудивительно, ибо христианские демократы всегда и всюду придерживаются консервативной политики (так происходило не только в Германии, но и в Италии например).
Для кинематографа пороговым моментом в этом смысле оказался скандал с фильмом Херберта Ахтернбуша «Привидение» (или «Призрак»), вышедшим на экраны в том же 1983 г. и обвиненным католической церковью в богохульстве (в нем рассказывалось о том, как якобы 42-летний Христос идет своим крестным путем по Баварии). Чтобы сменить политику, это обвинение пришлось как раз впору. Тут же последовала реакция министерства внутренних дел, устами своего главы призвавшего отказаться от «критиканских» фильмов 1970-х гг. и снимать побольше фильмов развлекательного характера. Что имелось в виду под «критиканскими» фильмами 1970-х гг.? Понятное дело, Новое германское кино – фильмы Вендерса, Шлёндорфа, Фасбиндера и др.
На экранах вновь, как и в 1940–1950-х гг., стали появляться фильмы на темы Второй мировой войны, причем такие, в которых зазвучали, казалось бы, уже хорошо забытые реваншистские нотки. Такова, например, «Переполненная лодка» (1981) Маркуса Имхофа. Название имеет исторический смысл: во время войны власти Швейцарии резко ограничили приток беженцев из оккупированных стран, заявив: «Наша лодка переполнена»; в этих условиях несколько беженцев и стараются спрятаться в «переполненной» формально нейтральной Швейцарии. Да и в фильме Вольфганга Петерсена «Лодка» того же года зрителю предлагается посочувствовать экипажу нацистской подводной лодки. Или «Конференция в Ванзее» (1984, т/ф) Хайнца Ширка: 20 января 1942 г. лидеры НСДАП и командование СС, собравшись в этом пригороде Берлина, пришли к «окончательному решению еврейского вопроса», то есть об уничтожении целой нации. В телефильме выдержано реальное время: фильм длится те самые 85 минут, что продолжалась реальная конференция. Среди других фильмов, связанных с темой «непреодоленного» прошлого, – «Жар в сердце» Томаса Койрфера (1984), «Занзибар – последний предел» Бернхарда Вики (1987, т/ф) и трилогия о Третьем рейхе Михаэля Ферхойвена: «Белая роза» (1982), «Ужасная девица» (1990), «Матушка Кураж» (1995).
Примечателен и возврат к теме «фильмы о Родине» (Heimat-filme), причем инициатива здесь принадлежала Эдгару Райцу, «подписанту» манифеста 1962 г… На эту тему он снял три телесериала: в 1984 г. – «Отчизна» (Heimat), состоявшую из 11 эпизодов разной продолжительности (от 58 до 138 минут), в 1992 г. – «Вторую Отчизну – хронику молодости» (Die zweite Heimat – Chronik einer Jugend) из 13 эпизодов в среднем по 115 минут каждый и в 2004-м – «Отчизну-3 – хронику рубежа» (Heimat-3 – Chronik einer Zeitenwende) из шести эпизодов длительностью от 100 до 132 минут. Все три сериала – почти вековая, с 1918 г., история одной из типичных германских деревушек (в фильме она названа Шаббах, Schabbach).
Впрочем, в 1990-х гг. в германском кинематографе появляются и новые имена: Дорис Дери («Мужчины», 1985; «С днем рождения, турок», 1992; «Никто меня не любит», 1994; «А я красива?», 1998; «Просветление гарантировано», 1999, и т. д.); Андреас Дрезен («Спокойная страна», 1992; «Из кожи вон», 1997; «Ночные образы», 1999; «Женщина-полицейский», 2000, и др.); Том Тиквер («Смертельная Мария», 1993; «Беги, Лола, беги», 1998; «Парфюмер: история одного убийцы», 2006, и т. д.) и другие режиссеры.
Дери тяготеет к лирической комедии, что ясно уже по фильму «Мужчины»: его герой, 40-летний Юлиус, типичный «белый воротничок», однажды узнает, что у его жены Паулы есть любовник, художник-хиппи Стефан; Юлиус уходит из дома и снимает комнату в квартире Стефана; подружившись с ним, он постепенно как бы перевоспитывает его, превращая художника-хиппи в нормального человека, делающего карьеру художника и тем самым по взглядам напоминающего самого Юлиуса; ну а такой любовник Паулу не интересует.
Дрезен, родившийся, учившийся и воспитывавшийся в ГДР, творчеством стал заниматься уже в объединенной Германии: «Спокойная страна» (1992), «Из кожи вон» (1997, т/ф), «Ночные образы» (1999), «Женщина-полицейский» (2000, т/ф), «Гриль-бар «На полпути»» (2002), «Вилленброк» (2005), «Лето на балконе» (2005) и т. д. В этих фильмах воссоздается жизнь в ГДР, например в «Спокойной стране»: ГДР осенью 1989 г.; молодой театральный режиссер, энтузиаст и романтик Кай отправляется в провинциальный городок, чтобы там поставить пьесу Бекета «В ожидании Годо», хотя местной театральной труппе эта пьеса и не нравится; но в Берлине назревают революционные события, и обстановка в городке радикально меняется.
Однако наибольший успех, в том числе международный, имел фильм Тома Тиквера «Беги, Лола, беги». Его простой, по сути «клиповый», сюжет решен в необычной – «сослагательной» – манере: бойфренд Лолы, красноволосой героини фильма, наркокурьер, мечтающий стать наркодилером, по глупости теряет пакет с большими деньгами, и Лола, дочка директора банка, старается помочь достать деньги. Эту историю мы видим в трех вариантах: в первом гибнет Лола, во втором – ее бойфренд, и только третий заканчивается благополучно.
Идея «сослагательности», во-первых, вновь привлекла к германскому кино внимание зрителей во всем мире, так как, в отличие от большинства немецких фильмов, «