Беги, Лола, беги» имел международный прокат; во-вторых, Тиквер показал, что кино еще живо, что воздействовать на зрителя можно не только компьютерными спецэффектами в период postproduction, но, как и прежде, и съемочными и монтажными приемами.
Несмотря на то что германский прокат все еще возглавляют американские фильмы, зрители начинают обращать больше внимания и на отечественную кинопродукцию: так, уже более десятка германских фильмов ежегодно преодолевают «рубеж успеха», собрав каждый по 1 млн зрителей и больше.
В новой России
Толчком к переменам в новейшей Истории отечественного кино послужила не численность населения страны, не социальные отношения, не экономические условия, а политические (по сути, революционные) пертурбации, которые на следующей стадии развития, естественно, сказались и на социальных отношениях, и на экономической ситуации. С одной стороны, таковы традиции, сформировавшиеся еще на рубеже 1910-х и 1920-х гг. (переворот 1917 г. и его последствия). С другой – условия, в каких оказалось нынешнее российское кино, возникли совершенно из другой модели сравнительно с условиями теперь уже почти столетней давности.
После событий 1917 г. отечественный кинематограф не только стал иным прежде всего политически, кардинально сменив идеологию, – он еще и развивался полностью в соответствии с идеологическим режимом, на долгие семь с лишним десятилетий воцарившимся в стране; более того, от начала и до конца наш кинематограф существовал в условиях командной экономики, будучи абсолютно зависимым не только идеологически, но и экономически, ведь весь кинопроизводственный цикл оплачивало государство. Он всесторонне вписывался в Историю «страны КПСС» (но не в Историю России или любых других стран, насильно согнанных в «союз»). Кинематограф, как тогда выражались, «колебался вместе с линией партии». Он был неотъемлемой частью политического режима, выражая этот режим на экране.
События семи лет (1985–1991), которые в Истории нашей страны принято называть перестройкой, во-первых, отделили эпоху «застоя» от эпохи распада Советского Союза и образования независимой (несоветской) Российской Федерации, а во-вторых, заметно повлияли на весь последующий исторический процесс. Не будь перестройки, мы бы жили сегодня в совершенно другой стране.
Те же самые семь лет в Истории отечественного кино оказались своего рода расщелиной, или трещиной, куда безвозвратно провалился кинематограф той поры – ни советский, ни несоветский, ни партийный, ни внепартийный – его даже российским трудно назвать. Безыдейный, странный, как и сама перестройка. Потому и созданные за те семь лет фильмы – и хорошие, и посредственные – никак не повлияли на дальнейшее развитие кино в России. Во всяком случае, в сегодняшнем российском кинематографе их следов не отыскать.
Сегодня, оглядываясь в те времена, понимаешь, насколько незрелым, инфантильным оказалось кинематографическое сообщество, когда на V съезде Союза кинематографистов СССР (13–15 мая 1986 г.) хаотически, торопливо стремилось покончить с «застоем», растянувшимся с окончания «оттепели» на целых два десятилетия. Съезд вылился в словесный бунт, вполне по-российски «бессмысленный и беспощадный». Он оказался бессмысленным в историческом ретроосвещении нынешними временами с их склоками и скандалами на последующих съездах кинематографистов, в конце концов приведшими к расколу. Он был беспощаден к кинематографическому «генералитету» былых времен, к знаменитым режиссерам – всевозможным лауреатам, членам и «народным» артистам: в конце концов всех их (или почти всех) вытеснили из кинопроизводства. И если бы это еще пошло на пользу!
«Генералов» от кино не жалко (они-то свои сребреники давно получили) – жалко кино, лишенное вообще каких бы то ни было ориентиров. Тем более что позднее на смену былым «генералам» пришли другие. Дальнейшие события показали, что съезд позволил своим участникам всего только выпустить пар, дал выкричаться, выплеснуть эмоции, разругать в пух и прах тех, на кого прежде нельзя было и поглядеть критически. А затем все разъехались по домам, чтобы кто по телевизору, а кто по газетам следить, как страна толпится на пороге новой эпохи, не решаясь этот порог переступить. А фильмы?
25 июня 1987 года пленум ЦК КПСС принял постановление «О задачах партии по коренной перестройке управления экономикой». Формально речь шла только об экономике. Возможно, кинематографисты так это и поняли. В тот год было выпущено (по некоторым сведениям) 130 фильмов. Среди них:
«Человек с бульвара Капуцинов» Аллы Суриковой (39,8 млн зрителей);
«Прости» Эрнеста Ясана (37,6 млн);
«Курьер» Карена Шахназарова (34,4 млн);
«Акселератка» Алексея Корнеева (30 млн);
«Прощай, шпана замоскворецкая!» Александра Панкратова (19,8 млн);
«Кин-дза-дза» Георгия Данелии (15,7 млн);
«Покаяние» Тенгиза Абуладзе (13,6 млн);
«Завтра была война» Юрия Кары (13,5 млн);
«Зеркало для героя» Владимира Хотиненко (3,1 млн);
«Очи черные» Никиты Михалкова (1,9 млн).
Пока в стране из тюрем, лагерей и психбольниц освобождали диссидентов, на экране зрители могли видеть, как в одном из салунов Дальнего Запада некий Фёст в исполнении Андрея Миронова показывает посетителям – ковбоям да картежникам – снятые на пленку изображения поезда, прибывающего на станцию, садовника, политого из собственного брандспойта, и другие сюжеты люмьеровских фильмов («Человек с бульвара Капуцинов»); пока вся Прибалтика бурлила антисоветскими и антироссийскими демонстрациями, на экранах женщина обнаруживала своего мужа с юной любовницей, выгоняла его из дома и пускалась во все тяжкие, но, разочаровавшись, решила-таки вернуться в семью («Прости»); пока, почувствовав на себе властный интерес, поднимали головы националисты и неонацисты из общества «Память», на экране молодой и раскованный «нигилист» знакомился с профессором и его дочкой; его подначки злили отца, но нравились дочке; в итоге жизнь брала свое и герой оставался в одиночестве («Курьер»).
Эти три фильма – самые смотрибельные из отечественного кино в 1987 г. Не расхваленное критикой (а на мой взгляд, и в некотором роде перехваленное) грузинское «Покаяние», а именно эти три российских фильма, вместе собравшие в кинотеатрах почти 112 млн человек. Ну не желали российские режиссеры копаться в чувствах и переживаниях зрителей, потрясенных событиями в стране! Не желали, и все тут. И так – все семь лет перестройки.
В 1988 г. некоторые фильмы еще собирали действительно массового зрителя:
«Маленькая Вера» Василия Пичула (54,9 млн зрителей);
«Холодное лето 53-го» Александра Прошкина (41,8 млн);
«Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева (39,4 млн);
«Воры в законе» Юрия Кары (39,4 млн);
«Асса» Сергея Соловьева (17,8 млн);
«Трагедия в стиле рок» Саввы Кулиша (15 млн);
«Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (15,9 млн);
«Игла» Рашида Нугманова (13 млн).
В 1989 г. таким фильмом оказалась лишь «Интердевочка» Петра Тодоровского, собрав в кинотеатрах 41,3 млн зрителей.
Годы перестройки завершались в бурной, кипящей атмосфере назревавшего переворота и почти полным безразличием зрителей к кинематографу, а кинематографистов к зрителям. Равнодушие зрителей к кино было вполне логичным: чем беспокойнее становилась обстановка в стране, чем очевиднее слабела власть КПСС, чем яростнее сталкивались коммунисты и антикоммунисты, то есть, чем более накаленной становилась атмосфера в стране, тем анемичнее по сравнению с окружающей жизнью казался тогда и кажется сегодня кинематограф той эпохи, тем дальше отодвигался он от реальных событий. С другой стороны, чем сильнее отдалялось кино от бурлящих российских будней, тем опять-таки анемичнее оно становилось.
Менее логичным кажется безразличие кинематографистов к зрителям. Возможно, проблема заключалась в том, что прежде они только думали, что знают и понимают проблемы своей страны, тогда как страну, которая начала стремительно обновляться, вышибив у них из-под ног социальную почву, они решительно не узнавали и не понимали. Они оказались в ней чужими и никому не нужными. Они привыкли к государственной опеке, но в те годы государство и само нуждалось в поддержке, ждать которую было не от кого. И кинематографисты сделали для себя вывод: при таком повороте событий уже не до зрителя. Спасайся, кто может (жизнь)! Вывод, оказавшийся ошибочным, потому что режиссерам не может быть не до зрителя, ибо только зритель в состоянии спасти кинематограф.
Десятилетие закончилось фильмами, по сути, без зрителей:
«Круг второй» Александра Сокурова;
«Чернов. Chernov» Сергея Юрского;
«Мать Иисуса» Константина Худякова;
«Очищение» Дмитрия Шинкаренко;
«Духов день» Сергея Сельянова;
«Мать» Глеба Панфилова;
«Такси-блюз» Павла Лунгина;
«Похороны Сталина» Евгения Евтушенко;
«Паспорт» Георгия Данелии;
«А в России опять окаянные дни» Владимира Василькова;
«Десять лет без права переписки» Владимира Наумова;
«Бабник» Анатолия Эйрамджана;
документальная картина «Так жить нельзя» Станислава Говорухина.
Ну и так далее.
Кинематограф и общество, кинематограф и зритель расходились в разные стороны. Зрители искали способы кто понять, что происходит, кто отвлечься от катастрофически меняющихся условий жизни, кто к этим условиям приспособиться. Режиссеров же если и волновало что-то, то только условия съемок и гонорары – жизненные условия массы зрителей их попросту не касались. Да и откуда взяться привычке обращать внимание на зрителя? В советском кинематографе это было не принято. Итоги: во-первых, никаких многомиллионных цифр былой посещаемости; во-вторых, странные фильмы, интересовавшие разве только их авторов и часть критиков, по инерции любовавшихся кадром.