«Круг второй»: герой, возможно блудный сын, возвращается к отцу, но в реальности – в круге первом – застает его мертвым. Чтобы (внутренне) увидеть отца, герой, видимо, осознает необходимость перейти в другую, невозможную реальность, в круг второй.
Минималистский портрет человека, оказавшегося наедине со Смертью: аскетичная, графическая структура контрастного, по сути черно-белого, изображения, хоть и снятого на цветную пленку; долгие, бездейственные кадры главного героя, взятые крупным или поясным планом; столь же долгий кадр мертвеца; долгая и своеобразная подготовка к кремации; зимний пейзаж, напоминающий кладбищенский, но графически искривляющий реальное пространство. На кого расчет? В основном на себя, да еще, возможно, на критиков, которые не против покопаться в запредельном.
«Чернов. Chernov» – история о том, как архитектор Чернов, которому не удается уехать в столь милую ему Испанию, создает себе два мира, где живет не только своей жизнью, но и жизнью вымышленного двойника, Chernov'а.
Романтическая идея понятна, но фильм снят плоско, на предметном, «вещественном» уровне, и в этом смысле съемки противоречат основной идее жизни в воображении (воображаемой жизни), в другой реальности. Не получает своего образа и мотив двойника, или, если угодно, он не имеет экранного, изобразительного подтверждения, из-за чего приходится верить автору, что называется, на слово. Расчет, таким образом, делался на зрителей, доверявших слову, а не образу. Но слов в ту пору говорилось превеликое множество, и им уже давно никто не верил.
«Мать Иисуса»: после казни Христа в доме Марии собираются разные люди, стараясь осознать, что же на самом деле произошло, но каждый из них слушает только себя, а фарисей не в состоянии понять, куда исчез Христос после смерти.
Фильм явно снят с оглядкой на «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини (1964), массовому российскому зрителю неизвестное; бытовые интонации исполнителей, не очень внятные взаимоотношения персонажей, упрощенное воспроизведение евангельской ситуации, плоская и невыразительная операторская работа – все это лишило фильм как художественного, так и религиозного значения.
Перемены, что произошли со страной за семь лет, миновавших с момента прихода к власти Михаила Горбачева, – и разительны, и поразительны. В период безраздельного господства КПСС над страной такого развития событий и представить-то себе никто не мог. Полагаю, и сам Горбачев вряд ли ожидал подобного итога того, что он назвал перестройкой. И впрямь, посмотрите-ка: как за это время обострилась обстановка в «союзе нерушимом республик свободных»; как эти самые республики мгновенно разбежались из союза, едва ли не в один день объявив о суверенитете, то есть о свободе, самостоятельности, о независимости от Москвы; как панически заметалось большевистское руководство в поисках приемлемой экономической программы; как, только-только обособившись, РСФСР (будущая РФ) тут же признала частную собственность – основу экономики в любой цивилизованной стране.
И в тот же исторический момент, по сути в те же дни, прозвучала угроза реакции, контрреформы, то есть диктатуры. Угроза, которая и не замедлила осуществиться в августе 1991 г. в виде путча ГКЧП – слава богу, в его пародийном варианте, то есть с дрожащими руками Янаева «по причине бытового алкоголизма». Не то быть многотысячным жертвам. А что в кино?
Пытался ли хоть кто-нибудь из режиссеров осмыслить произошедшее и происходящее у него на глазах? Никто. Атмосферу предчувствия путча выразили двое: латышский оператор/режиссер Юрис Подниекс (1950–1992) в 1987 г. снял и смонтировал документальный фильм «Легко ли быть молодым?», а в 1990 г. российский режиссер Станислав Говорухин снял и смонтировал свой документальный фильм «Так жить нельзя». Оба фильма очень интересны, и каждый по-своему выразителен и насыщен «злобой дня», но – это и все, чем отметилось в Истории тогда еще советское кино в самый напряженный, поистине кризисный момент своего существования. Видимо, только по этим двум документальным фильмам да по телехронике будущие историки и смогут понять, что же все-таки произошло на гигантской территории «шестой части мира» в конце 1980-х гг. Остальное кино оказалось эскапистским, снимавшимся, в сущности, вне времени и пространства, словно по инерции.
А затем наступило следующее десятилетие.
Тут нелишне вспомнить о видеореволюции, которая, начавшись в 1970-х гг. в странах Западной Европы, в Японии и США, в 1980-х охватила весь цивилизованный мир и с тех пор оказывает мощное воздействие на все виды экранного творчества. В первой половине 1980-х гг. процессы, связанные с производством видеопродукции, видеоносителей (от кассет до плееров и рекордеров), а также с психологией восприятия, затронули кого угодно, только не нас. Мы в те годы жили в обстановке «застоя» и были по рукам и ногам скованы традиционными идеологическими запретами, основанными на партийных догматах о социализме, «социалистическом» реализме, социальных отношениях у нас и за рубежом и, соответственно, о «советской морали». И надо же такому случиться, что как раз в середине 1980-х гг., когда у нас началась перестройка, то есть перекройка всех прежних запретов, волна видео накрыла и нас! Совпадение? Безусловно. Но для нашего кино это совпадение оказалось поистине роковым. И вот почему.
Наверное, многие слышали о железном занавесе – формально это метафора, придуманная, если не ошибаюсь, Черчиллем; у нас, по сути, речь шла о режиме работы таможни. Режим этот оказался чрезвычайно жестким – сегодня его можно сравнить разве что с северокорейским или иранским. Без документа с десятком разрешительных резолюций и печатей в страну практически ничего нельзя было провезти или пронести – ни книгу, ни вещь, ни тем более фильм, особенно на пленочной основе. Если что-то и проникало, то, как правило, контрабандным путем. Да и выехать-то из страны было неимоверно трудно – помимо всего прочего требовалось пройти через собеседование в партийной комиссии, состоявшей из «старых большевиков» (как их тогда между собой называли, «старых б.»). Они задавали любопытные вопросы вроде: «Если вас спросят, кто в нашем политбюро ведает вопросами сельского хозяйства, что ответите?» В какой стране и кому мог прийти в голову подобный вопрос? Кому какое дело до советского политбюро?
Теперь представьте себе, что в начале 1980-х гг. (до перестройки) вам таки удалось выехать из СССР за рубеж – в Италию, Германию, во Францию – не важно куда! И вам пришла в голову шальная идея на обратном пути привезти с собой фильм, в СССР, естественно, запрещенный (впрочем, даже будь он и не запрещен, все равно ввезти не удалось бы). Пусть это будет… ну, например, «Калигула» Тинто Брасса (1979) – эротика в ту пору у нас всегда шла на ура. Не нравится «Калигула» – придумайте что-нибудь другое («Эммануэль», «Парк Горького», «Последнее танго в Париже» – что угодно). Если останавливаемся на «Калигуле», тогда отмечаем, что фильм этот в оригинале длится 156 минут, то есть чуть больше двух с половиной часов. 156 минут – это 16 коробок пленки, каждая диаметром примерно 28 см, а толщиной 5 см. И вот вы выставляете перед невозмутимым таможенником эту почти метровую колонну круглых жестяных коробок, рассчитывая на что? На то, что он эти коробки не заметит? Однако уже тогда имелся и другой вариант – кассета. Она небольшая: без футляра 19 см в длину, 10,5 см в ширину и 2,5 см толщиной – на такой кассете умещались и пять часов записи. Согласитесь, что спрятать такой предмет от глаз таможенника гораздо проще, чем 16 коробок с пленкой.
Да даже если бы вам удалось ввести такой фильм в страну (чудеса иногда случаются), вам его негде было бы показывать – ведь для этого нужен 35-миллиметровый кинопроектор. А кассету вы можете посмотреть дома, на «видаке». Выгоды от использования видеокассет по сравнению с коробками пленки наши (тогда еще советские) зрители ощутили уже в процессе перестройки, когда начал падать, а в 1990-х гг. обрушился железный занавес, то есть когда постепенно либерализировалась работа таможни. Понятно, это произошло не само по себе.
Сначала не только пленка, но и видеокассеты провозились в СССР в качестве контрабанды; количество контрабандных кассет нарастало в связи с деятельностью так называемых «челноков» – торговцев, ездивших за границу закупать товары повседневного спроса, а затем продававших их на мелкооптовых и розничных рынках. С одной стороны, в обстановке абсолютного товарного дефицита «челноки» сделали очень много, чтобы насытить внутренний рынок, выполнив, по сути, работу за министерство торговли. С другой – они же способствовали развитию видеопиратства. По мере того как во власти зрела идея о несвоевременности, анахронизме партийной цензуры, собственно, и слабел режим работы таможни, а после 1990 г. таможня и вовсе прекратила идеологический досмотр ввоза в страну артефактов (для нас с вами – фильмов).
К чему это привело? К потоку фильмов (естественно, в основном американских), которые у нас читались «вредными», – к потоку, который, по сути, «смыл» основную массу отечественных фильмов. В самом деле, с чем конкурировали за внимание потребителей «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Город Зеро» (1988), «Авария – дочь мента» (1989), «В городе Сочи темные ночи» (1989), «Катала» (1989), «Бродячий автобус» (1989), «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989), «Похороны Сталина» (1990), «Чернов. Chernov» (1990), «Такси-блюз» (1990), «Мать» (1990), «Цареубийца» (1991), «Небеса обетованные» (1991), «Анкор, еще анкор!» (1992), «Окно в Париж» (1993) да и все, что было снято в годы от «застоя» до распада? (Почему-то сомневаюсь, что многие читатели помнят все эти фильмы.)
А конкурировали они с «Побегом из Нью-Йорка» (1981), с «Конаном-варваром» (1981), «Инопланетянином