Не думаю, чтобы все до одного из немногочисленных зрителей (полторы тысячи билетов в кинотеатрах и вряд ли многим больше видеопродаж) этого в общем-то не без тонкости снятого и сыгранного фильма знали оригинал, ремейком которого фильм и задумывался. Я имею в виду «Третью Мещанскую» (1927) Абрама Роома. Напоминаю: в том, давнем фильме речь шла не столько о любовном треугольнике – хотя второе название фильма и звучало как «Любовь втроем», – сколько о новой морали, о том, что такое хорошо и что такое плохо в области личных взаимоотношений, как должен себя вести в семье «советский человек» и как не должен. Любовь втроем – это как каинова печать, проклятие на «буржуазных» семейных отношениях, в советской стране якобы неприемлемых. Грубо говоря (именно грубо), это был пропагандистский фильм, только пропагандировались в нем не «красота, благородство и величие советской власти», а здоровые семейные отношения, принципы которых к тому времени были достаточно размыты. Другими словами, «Третья Мещанская» был фильмом на современную, актуальную, даже злободневную в те годы тему.
А «Ретро втроем»? Какая злободневная современная тема волновала режиссера в этом фильме? В сущности, фильм старшего Тодоровского куда больше, чем фильм Роома, достоин названия «Любовь втроем»: во всяком случае, речь здесь идет не о каких бы то ни было принципах семейных или дружеских отношений, а именно о любовном треугольнике. Это что – одна из актуальнейших проблем, стоявших в 1990-х гг. перед людьми? Может, поэтому и зрителей у фильма было так мало?
Перечислять фильмы, которые мало кто смотрел, можно и дальше, но, полагаю, и сказанного достаточно. И без того ясно, что события в России – последнее, что интересовало наших кинорежиссеров: страна переживала гражданскую катастрофу, а кинематографисты тем временем проводили кинофестивали, празднуя появление фильмов, к общественной катастрофе отношения не имевших. А мы-то удивляемся, почему так мало зрителей было в кинотеатрах и почему так мало раскупалось видеокассет (ныне – dvd). Одно облегчение – «Рабыня Изаура» и «Санта-Барбара», каждый день шедшие по телевизору.
Общий профессиональный уровень фильмов за полтора десятилетия неудержимо снижался и в итоге оказался беспредельно низким, по сути любительским. Отдельные интересные фильмы (на профессиональном ли, на авторском ли уровне) выглядели случайными исключениями, которые только подтвердили общее правило и ровным счетом ничего не доказали, никак не характеризуя кинематограф в целом. На протяжении этих полутора десятилетий наши режиссеры упорно (если ни сказать упрямо) отказывались смотреть жизни в лицо, оглядываться вокруг, «принюхиваться» к общественной атмосфере, осмысливать проблемы, обрушившиеся на их зрителей. Да и зрителей-то своих российские режиссеры, прямо сказать, не слишком уважали, даже и вовсе не уважали, воспринимая их как «быдло», не заслуживающее особого внимания и годное только на то, чтобы платить деньги за билеты в кинотеатр, или за видеокассеты, или за dvd.
Это беспримерное и беспримерно циничное отношение к своим зрителям, во-первых, уникально в современном цивилизованном мире, где зрителя любят, почитают и где за ним ухаживают, а во-вторых, и сегодня сказывается на посещаемости кинотеатров и видеопродажах (да и долго еще будет сказываться). До тех пор пока режиссеры не изменят свое отношение к зрителям, качественный российский кинематограф не сформируется. Какой угодно вид искусства создается обоюдными усилиями как творцов, так и воспринимателей (зрителей, слушателей, читателей), влияющих друг на друга. Кино здесь не исключение. Поэтому бессмысленно говорить о «кино, которое мы потеряли» (была такая книга в 2007 г.), потому что мы не кино потеряли – его невозможно потерять, – а, во-первых, зрителя, во-вторых, жизнь страны на протяжении десятилетия с лишним, без которой нет не только кино, но и любого другого Искусства, Культуры как таковой. И самое неприятное то, что это произошло в наиболее тяжелый, кризисный момент новейшей Истории страны. На мой взгляд, в 1990-х гг. российские кинематографисты себя скомпрометировали – эскапизмом, безразличием к катастрофе, переживавшейся страной, и равнодушием к зрителю.
Ну а дальше… дальше начинается новое десятилетие (столетие и тысячелетие), которое пока, на мой взгляд, никак не может считаться историческим, то есть принадлежащим Истории. Пока мы не отдалимся от него, не осмыслим, не осознаем всех проблем, которые оно нам оставило, до этих пор 2000-е гг. останутся текущим моментом современности. Да и проблематику 1990-х гг. с очень большой натяжкой можно считать уже осмысленной. Мы еще многого не знаем, не понимаем, не осознаем из того, что произошло в то «лихое» десятилетие (чем оно более лихо по сравнению со следующим?), не представляем себе, какое влияние оказало оно на сегодняшнюю страну, на ее перспективы. Потому и Историю отечественного кино, по сути, надо было бы ограничить годами перестройки, но на дворе уже заканчиваются 2010-е гг., а стало быть, 1990-е – уже и впрямь История.
С другой стороны, по крайней мере на поверхности, в кинематографе нового десятилетия я не вижу ничего, что принципиально изменилось бы по сравнению с 1990-ми гг., кроме того, что место видеокассет заняли видеодиски. Ну возможно, как-то улучшилось финансовое обеспечение кинопроизводства (правда, выборочно), несколько разнообразнее стали услуги кинотеатров, увеличился выпуск фильмов, но их уровень, жанры, отношение режиссеров к реальности, по сути, никак не изменились. Да и общее состояние кино в России, отношение зрителей к кино в целом и к отечественному кинематографу в частности, на мой взгляд, остались прежними.
И немного о востоке
До сих пор мы с вами если и упоминали о кинематографиях стран Востока, то только вскользь – о Японии, когда говорили о Куросаве, и об Индии, в главе о Рэе, но исторически любопытные события происходили и в целом в кинематографиях этих стран. А есть еще и китайский кинематограф… Но, как известно, необъятное не объять. Поэтому вот только некоторые особенности восточных кинематографий.
В Японии, где эдисоновский кинетоскоп был продемонстрирован еще в 1896 г., к 1920-м уже стала формироваться кинопромышленность, возникали крупные кинокомпании, которые к 1950-м гг. организовались на американский манер в так называемую «большую шестерку»: Nikkatsu kabushiki gaisha (1912), Shochiku Kinema Company (1920), Toho (1932), Daiei eiga kabushiki gaisha (1942), Shintoho kabushiki gaisha (1947) и Toei (1950). Все компании «большой шестерки» (ныне «четверки») входили и входят в Motion Picture Producers Association of Japan (MPPAJ).
В 1930–1950-х гг. наиболее интересные фильмы снимали Кендзи Мидзогути («Повесть о поздней хризантеме», 1939; «Верность в эпоху Гэнроку», или «47 ронинов», 1941; «Сказки туманной луны после дождя», 1953), Ясудзиро Одзу («Поздняя весна», 1949; «Токийская повесть», 1953; «Поздняя осень», 1960), с 1940-х гг. пролегал творческий путь Акиры Куросавы, работали Кейсуке Киносита («Легенда о Нараяме», 1958; «Прощание с весной», 1959), Тейносукэ Кинугаса («Одна ночь господина», 1946; «Врата ада», 1953; «Белая цапля», 1958), Кането Синдо («Дети Хиросимы», 1952; «Жизнь женщины», 1953; «Голый остров», 1960) и др.
С конца 1950-х и в 1970-х гг. появлялись фильмы целой группы режиссеров, которая называлась «Новая волна Офуна»: Нагиса Осима («История жестокой юности», 1960; «Насилие в полдень», 1966), Ёсисигэ Ёсида («Конец сладкой ночи», 1961; «Женщина с озера», 1966), Масахиро Синода («Убийство», 1964; «Двойное самоубийство», 1969), Хироси Тэсигахара («Женщина в песках», 1964; «Чужое лицо», 1966; «Сожженная карта», 1968) и др. Название группы сложено из двух частей: первая заимствована у французов (Новая волна), вторая, Офуна, – это название студии, в которой работали основатели группы Осима, Ёсида и Синода и которая принадлежала компании Shochiku.
Формально эти режиссеры не представляли собой конкретного движения или четко определенного направления, но их объединяло стремление отказаться от традиционных условностей классического японского кино (вроде фильмов Мидзогути или Куросавы) и заменить их более сложным, подчеркнуто противоречивым пониманием жизни и ее отражением на экране. Их фильмы выходили на экраны в период социальных и политических перемен в Японии, и потому их темами оказывалось все, что прежде жестко цензурировалось, но характеризовало эпоху: сексуальное насилие, радикализм, молодежные культурные движения, дискриминация корейцев, последствия Второй мировой войны.
В 1970-х гг. из-за массового телевещания резко снизилась посещаемость кинотеатров, упав с 1 млрд 200 млн проданных билетов в 1960 г. до 200 млн в 1980-м. Крупные компании отреагировали на это падение постановочными крупнобюджетными фильмами, фильмами насилия и эротическими картинами. С последними связано целое направление тех лет – Пинку эйга (от англ. pink – «розовый», и яп. Eiga – «фильм»); в этих фильмах героиня, вооруженная ножом и кастетом, сражалась с бандитами из якудза и с полицейскими; для такой героини представители власти – враги, заслуживающие только смерти. Женщины, насилие и эротика сливались в единое агрессивное зрелище: «Ужасная женская школа: линчевание в классе» Судзуки Норибуми (1972), «Женщина из Нулевого департамента» Ноды Юкио (1974), «Цветок и змея» Конумы Масару (1974), «Женщина с пирсингом» Нисимуры Сёгоро (1983), «Цветок и змея: Ад» Нисимуры Сёгоро (1985) – с продолжениями и т. п.
В новейшие времена, в эпоху Рубежа, появились фильмы Такеси Китано «Фейерверк» (1997), «Кикудзиро» (1999), «Брат якудзы» (2000), «Куклы» (2002), «Затойчи» (2003) и др.; Киёси Куросавы (однофамильца Акиры Куросавы) «