Исцеление» (1997), «Ордер на жизнь» (1999), «Бесплодные иллюзии» (1999), «Харизма» (2000), «Пульс» (2001), «Яркое будущее» (2003), «Двойник» (2003), «Чердак» (2005) и т. д.
Историю кино в Республике Корее (Южная Корея) следует, наверное, отсчитывать с 1946 г., когда появился фильм «Да здравствует свобода!» режиссера Ин-Гю Чхвэ; действие в нем происходит в последние недели японской оккупации Кореи. В 1950-х и 1960-х гг. кинопроизводство развивалось в благоприятных экономических и финансовых условиях, что, естественно, сказалось на выпуске фильмов: если до 1956 г. производилось не более 20 фильмов в год, то в 1959-м их число превысило 100. Имелась вполне обеспеченная властью свобода творчества (цензурировалась только прокоммунистическая тематика), что заставило производителей обратить внимание на разнообразие жанров.
С установлением в 1972 г. Четвертой республики, с общим усилением политической цензуры и отменой некоторых положений конституции подъем национального кинематографа сменился глубоким спадом. К 1976 г. посещаемость кинотеатров снизилась почти в три раза (до 70 млн посещений в год). Кроме политических обстоятельств, свою роль здесь сыграло бурное развитие телевидения. Вместо того чтобы поддерживать национальное кинопроизводство, правительство допустило на внутренний рынок значительное количество иностранных (американских) фильмов. Однако, несмотря ни на что, даже в такой обстановке появлялись произведения, интересные в художественном отношении: «Женщина-огонь» (1971) и «Женщина-насекомое» (1972) Ким Ки Ёна, «Пламя» (1975) и «Сезон дождей» (1979) Ю Хён Мока, «Три дня их правления» Син Сан Ока (1973) и др.
В начале 1980-х гг. на экраны вышли два любопытных фильма: «Хороший ветреный день» Ли Чанг Хо (1980), где подвергался критике правящий режим – в те годы это запрещалось; и «Мадам Аема» Чонг Ин Йеба (1982) – здесь на экране возникала эротика, что соответствовало «культурной политике» военной элиты – политике, названной 3S (Sex, Screen, Sports – секс, экран, спорт).
С середины 1990-х гг. кинематограф Южной Кореи переживает бурный рост. Доля национальных фильмов в прокате увеличилась с 23 % в 1996 г. до 50 % в 2001-м, а количество кинозалов соответственно с 511 до 1648. Развивались сети кинотеатров CJ-CGV, Megabox и Lotte Cinema. Фильмы «Объединенная зона безопасности» Пак Чхан Ука (2000), «Сильмидо» Кан У Сока (2003), «38-я параллель» Кан Дже Гю (2004) посмотрели десятки миллионов зрителей. Режиссер Ким Ки Док снял удивительно выразительные и поэтичные фильмы «Плохой парень» (2001), «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) и «Натянутая тетива» (2005).
Из невероятно обширного кинематографа Китая (кинопроизводство в КНР, в Гонконге, на Тайване) я из-за недостатка места вынужден выбрать только наиболее интересные произведения – интересные, естественно, с моей точки зрения, фильмы, которые я без колебаний мог бы порекомендовать всем читателям этой книги. Я имею в виду творчество режиссеров КНР из так называемого пятого поколения, первого после окончания культурной революции: прежде всего это Чжан Имоу, но и Тянь Чжуанчжуан, и Чэнь Кайгэ, и Чжан Цзюньчжао, а также гонконгский режиссер Вонг Кар-вай.
Из фильмов Чжана Имоу – «Красный гаолян» (1987), «Цзюй Доу» (1990), «Поднять красный фонарь» (1991), «Цю Цзюй обращается в суд» (1992), «Жить» (1994), «Шанхайская триада» (1995) и др. – я бы обратил внимание на два.
В «Красном гаоляне» рассказчик (за кадром) описывает то, как познакомились его дед и бабушка, как они были привязаны друг к другу и к делу, которым занимались всю жизнь, – виноделию, как во времена японской оккупации погибла его бабушка. Красота и масштаб съемок, пластика движения людей, их песни, волнующаяся под ветром зеленая масса полей гаоляна (сорго), которая сначала от обилия вина, а затем и от пролитой крови становится красной, – таковы зрительные и звуковые впечатления от этого режиссерского дебюта Имоу.
«Поднять красный фонарь» – история молодой женщины, ставшей четвертой женой феодала и втянутой в борьбу с другими женами за благоволение супруга. Здесь почти нет внешнего мира, а мир видимый ограничен стенами внутренних строений дворца, покоев жен феодала, и наше внимание вынужденно сосредоточивается на интриге, характерах женщин, психологии их взаимоотношений, на красоте композиции и гармонии цвета жизненного пространства героинь. Создание такой красоты и гармонии возможно лишь при природном чувстве равновесия, духовного ощущения режиссером абсолютного пространственного покоя, которому должны соответствовать любые переживания, самые энергичные эмоции – потому они и копятся внутри.
Фильмы Имоу всегда пользовались успехом в Европе, в том числе кассовым; причем особые коммерческие результаты принесли два позднейших фильма – «Герой» (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004), снятые в жанре уся́, то есть это фильмы с боевыми искусствами, осложненные фантастическими эффектами. Первый принес в мировом прокате $177 млн, второй – $90 млн.
Что касается Кар-вая, то из его фильмов 1990-х гг. – «Пока не высохнут слезы» (1988), «Дикие дни» (1991), «Чунгкинский экспресс» (1994), «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000) и др. – я выбираю «Чунгкинский экспресс», удивительный фильм, в котором нет целостного сюжета, а события в Чунгкине, торговом районе Гонконга, происходят словно по эстафете – если угодно, экспрессом. Главными героями оказываются двое молодых полицейских – № 223 и 633, истории которых следуют одна за другой. Это один из редчайших фильмов в мировом кинематографе, где выражено одиночество в толпе, своего рода синдром мегаполиса с его непривычно быстрым темпом жизни и, наоборот, с привычными поверхностными связями со случайными встречными.
У кинематографа Индии не менее давняя История, нежели у китайского или у японского. Фильмы братьев Люмьер были показаны в Дели в июле 1896 г. В мае 1913 г. вышел первый чисто индийский игровой (50-минутный) фильм «Раджа Харишчандра» Дхунднраджа Говинда Пхалке (Дада Сахеб Пхалке) с титрами на английском и хинди. В Калькутте первый игровой фильм вышел в 1917 г., а в Мадрасе – в 1919-м. С выходом в 1931 г. на экраны первого звукового фильма «Алам Ара» («Красота мира»), озвученного сразу на урду и хинди, в кинотеатры потоком хлынул неграмотный и полуграмотный зритель, что увеличило киноаудиторию в сотни раз. С тех пор и по сей день основные особенности индийского кино – массовый зритель и массовое кинопроизводство. Поэтому индийское кино самодостаточно – все индийские кинотеатры практически всегда переполнены.
Индийские фильмы национальны – действие в них всегда связано с Индией – и многоязыки: они выходят практически на всех основных языках страны и нередко – сразу на нескольких. Кроме того, в фильмах разговаривают на упрощенном языке – так называемом filmana bhasha, понятном сотням миллионов неграмотных и малограмотных людей.
По этой же причине подавляющее число фильмов принадлежит к категории масала, своего рода смеси разных «чистых» жанров – мюзикла, комедии, мелодрамы, также рассчитанных на массового зрителя. Хоть это и не жанр, как иногда принято считать, а производственная модель кинопродукции, рассчитанной на массового зрителя (своего рода мегажанр), масала, как и составляющие его жанры, полностью отвечает зрительским ожиданиям, в Индии издавна подпитанным общей социальной и экономической ситуацией – нищетой гигантских людских масс, неравенством – как традиционным кастовым, так и социальным, а также традиционными же, идущими из древности надеждами на лучшую будущую жизнь. Фильмы масала ориентированы на многомиллионные массы нищих индийских зрителей, у которых кроме созерцания ярких историй о не-жизни красивых девушек и юношей в роскошных дворцах других радостей в жизни, судя по всему, не было и нет.
Масала стали возникать, по-видимому, только с 1970-х гг., в фильмах Манмохана Десаи («Вечная сказка любви», «Амар, Акбар, Антони», «Ганга, Джамна, Сарасвати»), Баббара Субхаша («Танцор диско», «Танцуй, танцуй»), Балу Махендры («Грустная история») и т. д., где обрели всеиндийскую славу специфические для масала актеры Амитабх Баччан, Митхун Чакраборти, Шридеви и др.
Хоть масала – это основная масса фильмов, но выходили в прокат и другие фильмы, в частности снимавшиеся целым рядом режиссеров, которых нередко объединяют в направление «параллельное кино»: «Два бигха земли» (1953), «Девдас» (1955), «Неприкасаемая» (1959) Бимала Роя; «Песнь дороги» (1955), «Непокоренный» (1956), «Мир Опу» (1959), «Богиня» (1960), «Канченджанга» (1962), «Большой город» (1963), «Чарулота» (1964) Сатьяджита Рэя; «Перед рассветом» (1955), «Послесловие» (1961), «Собеседование» (1971), «Королевская охота» (1977) Мринала Сена; «Беглец» (1959), «Звезда за темной тучей» (1960), «Камал Гандхар» (1961), «Субарнарекха» (1968), «Река по имени Титаш» (1973) Ритвика Гхатака; «Росток» (1974), «Конец ночи» (1975), «Пробуждение» (1976), «Бхумика: трудная роль» (1977) Шьяма Бенегала и др.
Индия уже давно «чемпион мира» по ежегодному выпуску фильмов, последние годы – почти до 2000. В 2016 г. в стране было продано 2 млрд 200 млн билетов. (Для сравнения: в Китае в 2016 г. 772 фильма посмотрели 1 млрд 370 млн человек, а в США 738 фильмов увидели 1 млрд 197 млн человек.)
А в заключение…
Теперь «под занавес» весьма поучительно взглянуть исторически, так сказать с высоты птичьего полета, на тысячи и тысячи фильмов, людей, которые над ними работали, на тех, кто эти фильмы смотрел в кинотеатрах, на техническое и технологическое совершенствование съемочного процесса, организацию производства и проката – словом, на все, что связано с кинематографом.