Начало: экранное беззвучие
1890-е. Изобретение кино и борьба технологий: конкуренция кинетографа, Cinématographe, биоскопа и других аппаратов; «движущаяся фотография» как зрительный и зрительский аттракцион – примерно десять лет.
1900-е и 1910-е. Рождение беззвучного кино: кинематограф преодолевает аттракционность, обретает оригинальные темы, специфического зрителя и выходит на рынок – примерно 20 лет.
1920-е. Расцвет беззвучного кино и его исчезновение: создаются влиятельные кинокомпании, формируется кинорынок, возникает специфический язык экрана, параллельно разрабатываются звуковые технологии, беззвучный кинематограф становится Историей – примерно десять лет.
Звуковая технология: борьба за звук
Рубеж 1920-х и 1930-х. Внедрение звука в кинопроизводство: конкуренция технологий звукозаписи, кинопроизводство приспосабливается к звуку, звук воспринимается и понимается как технический аттракцион, экран театрализуется – около пяти лет.
1930-е – начало 1950-х. Обретение звука: жанры приспосабливаются к звуку, преодолевается театрализация экрана, начинается интенсивная борьба за зрителя – примерно 25 лет.
Конец 1950-х. Кризис звукового кино: начинает падать посещаемость кинотеатров, кинорынок переживает кризис, телевещание становится массовым, начинается конкуренция форматов экрана, в Европе появляется Авторское кино – семь-восемь лет.
Борьба искусства и технологий
1960-е – начало 1970-х. Авторское кино на фоне рынка: возникает новый специфический киноязык, кинематограф и телевидение конкурируют в борьбе за зрителя, режиссеры-Авторы добиваются на рынке статуса «мейнстрим» – примерно 15 лет.
1970-е – начало 1980-х. Начало новой технологизации съемочного процесса: смена структуры кинопроизводства и завоевание рынков кинопродукцией голливудского типа, сближение кинематографа и телевидения, создание технологии видео, заметное ослабление влияния Авторского кино – примерно десять лет.
1980-е – начало 1990-х. Начало эпохи Рубежа: расцвет технологии видео, торжество кассового кинематографа, слияние кино– и телепроизводства, популяционный фактор и кризис Авторского кино – примерно десять лет.
1990-е – начало 2000-х. Эпоха Рубежа. Ожесточенная борьба за «кассу»: торжество голливудской модели кинопроизводства, техническое и технологическое совершенствование теле– и киносъемок, Авторское кино уходит в эстетическое «гетто» – кинематограф типа Art House – примерно десять лет.
Эта схема может навести нас с вами на некоторые размышления. Посмотрите, как логично, по сути, развивается кинематограф:
1900-е и 1910-е: технология (кинетограф, Cinématographe) и рынок;
1920-е: творчество;
1930-е и 1950-е: технология (звук) и рынок;
1960-е и 1970-е: творчество;
1980-е – начало ХХI в.: технология (видео) и рынок.
Конечно, в реальности все происходило и происходит и сложнее, и труднее: допустим, и потребность в творчестве осознается еще в 1910-х гг. (Пастроне, Гриффитом, Гансом), а в 1920-х также рождаются технологические идеи – тройной экран например, звуковые системы и системы цветоделения; то же происходит и в другие периоды; в тех же 1950-х возникает Авторское кино, выходят шедевры Феллини, Бергмана, Куросавы, Сатьяджита Рэя. Для наглядности я многие углы спрямляю, но общее направление, по-видимому, именно таково. Борьбой этих двух первооснов экранной деятельности (с одной стороны, технология и рынок, с другой – творчество) окрашена вся История кино, собственно и рожденного технологией и рынком.
Если приглядеться к схеме, то из хаоса событий в Истории кино постепенно вырисовывается довольно стройная композиция. Каждая следующая часть начинается с кризиса на предыдущем этапе, развитие происходит катастрофически, через слом:
– кризис привычного живописного изображения и сценического представления сюжетов в конце XIX в. преодолевается (пусть сначала теоретически и чисто технически) изобретением кино;
– внедрение звука в кинопроизводство на рубеже 1920-х и 1930-х гг. перечеркивает былые находки начинавшего повторяться беззвучного кино;
– одного лишь функционального применения звука оказывается недостаточно, чтобы удержать зрителя в кинотеатрах в 1950-х гг., когда разворачивается массовое телевещание, – и производство в стиле «классического Голливуда» рушится;
– чтобы исправить ситуацию, требуется новый, преимущественно Авторский, кинематограф эпохи Шестидесятых и общая психологизация фильмов, их сближение и с жизнью, и с фантазией, когда звук и изображение становятся единым целым. В свою очередь, с рубежа 1970-х и 1980-х гг. и этот кинематограф постепенно утрачивает актуальность и начинает вырождаться.
Из всего сказанного следуют два вывода. Первый: История кино развивается как сюжет, основанный на параллельном монтаже: одна линия развития – творческая; другая – технологическая; третья – рыночная. У каждой из них свои пики и спады, и пик одной линии развития нередко оказывается причиной спада другой линии. Теперь сами догадайтесь, какие из этих линий сегодня достигают пика, а какие (или какая) – спада.
Вывод второй: как бы то ни было, но подобное развитие означает, что через какое-то время может начаться еще одно обновление кинематографа. Начнется оно, впрочем, необязательно с первого года того или иного десятилетия, а в тот момент, когда сегодняшнее увлечение видеоэффектами, новыми/неновыми технологиями (вроде 3D, 4D), компьютерными играми и немереными деньгами войдет в противоречие либо с изменившимися вкусами зрителей, либо с экономическими возможностями кинопроизводителей, либо и с тем и с другим, либо какие-то неизвестные сегодня форс-мажорные обстоятельства изменят всю нынешнюю конфигурацию мирового кинопроизводства, то есть возникнет новый кризис и родится новое Искусство кино.
А можно взглянуть на ситуацию и по-другому. Подумаем: чем привлекает сегодня кинематограф массового зрителя? Ответ: технологическим аттракционом (спецэффектами). И мы, таким образом, возвращаемся на столетие назад, в 1900-е и 1910-е гг., когда многие тысячи людей вот так же устремлялись в кафе-концерты, в мюзик-холлы, в никель-одеоны, в «электрические театры», на выставки, а позднее и в кинотеатры, чтобы увидеть новейший технологический аттракцион – Cinématographe.
Cinématographe и нынешний кинематограф разделяет не столетие, а диалектическое развитие: это две точки на пространственно-временной спирали технического и технологического прогресса, начало и конец психологических и эстетических изменений в том, как мы воспринимаем экран.
P.S. Охотно сознаю, признаю и винюсь: всеобщей Истории кино у меня не получилось. Да, откровенно говоря, и не могло получиться. Уже догадываюсь, в чем упрекнет меня читатель, интересующийся кинематографом (пусть он немногочислен, но такой читатель в России все же есть): где кино Латинской Америки, например Бразилии, Мексики, Аргентины? Кино Испании? А Австралии? Почему я ничего не сказал о кино Восточной Европы эпохи Шестидесятых – Польши, Венгрии, Чехословакии, Югославии? Кроме того, я мало что сказал о мультипликации (анимации) и документалистике.
Что же делать… История кинематографа, как и театра, и литературы, и живописи, и музыки, по самой своей сути необъятна. Столько имен, фильмов, направлений, которые историк должен выстроить по ранжиру – кто выше, кто ниже. Кто выше – Буньюэль, или Бергман, или Феллини? Хичкок или Уайлдер? Антониони или Вайда? Годар или Триер? Эйзенштейн или Вертов? Тарковский или Параджанов? Кто больше «матери Истории ценен» – французский кинематограф или английский? Польский или венгерский? Советский или китайский? Как их выстроить и по какому принципу? А выстраивать надо, иначе какая же это История? Просто поток фильмов, никак не регулируемый.
Вот почему я предпочел «столкнуть» между собой, что называется, исконные кинематографии, то есть кинематографии в тех странах, где кино было изобретено или где оно в кратчайшее время обрело международный авторитет. Ну а тем, кто не уместился в этом коротком «прайс-листе»… остается уповать на специалистов по каждой из названных (и неназванных) стран. Сказал же Прутков – «Никто не обнимет необъятного».
Кроме того, полезно почитать
Жорж Садуль. «Всеобщая история кино»: том 1–2 (1958), том 3 (1961), том 6 (1963), том 4 в двух полутомах (1982). Это – основа всей современной кинематографической историографии; книги Садуля (1904–1967), писательски написанные (и, кстати, хорошо переведенные), повлияли не на одно поколение историков кино во всем мире; помимо манеры изложения здесь привлекает обилие фактографического материала (фильмов, свидетельств, исторических документов), в том числе второстепенного. В историческом смысле и подробности нередко бывают полезны.
В русском переводе существует и однотомник Ж. Садуля «История киноискусства» (1957).
Ежи Теплиц. «История киноискусства»: том «1895–1927» (1968), том «1928–1933» (1971), том «1934–1939» (1973), том «1939–1945» (1974). Во многом вторичная (после Садуля), с изрядной долей политизированности, «История» Ежи Теплица (1909–1995) полезна хотя бы тем, что здесь речь идет и о 1930-х гг., отсутствующих у Садуля. Кроме того, включен подробный материал, связанный, что понятно, с польским кино.
Ежи Теплиц. «Кино и телевидение в США». Чрезвычайно полезная книга для увлекающихся американским кинематографом. Автор несколько лет жил в США и подробно изучал и Голливуд, и развитие телевидения в начале 1960-х гг.
Кинословарь: том 1 (1966), том 2 (1970). Первый энциклопедический словарь кинематографа на русском языке обладает одним ценным качеством – он включает в себя терминологию, какою она была в эпоху Шестидесятых, терминологию пленочного кино. Плюс к этому перевод терминов на три языка – английский, французский, немецкий.
«Кино. Энциклопедический словарь» (1986). Второе и, к сожалению, однотомное издание; здесь полностью отказались от терминов (но не от перевода их на три языка!), зато в духе «застойных» времен прибавили политики и идеологии, по сути во все статьи. Однако, как в каждом справочнике, некоторые материалы и тут могут быть поучительными.