Любовь Попова — еще одно известное имя в мире моды того времени. Она всецело была увлечена созданием нового стиля костюма. Придумывала фасоны легкого женского платья, создавала рисунки для промышленного ситца. Попова в этот период работала в промышленной мастерской Первой ситценабивной фабрики. «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки… Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам из чистого искусства», — рассказывал Осип Брик. Любовь Сергеевна сама признавалась, что ни один художественный успех не доставлял ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки или работницы, покупающих себе на платье кусок ее материи[41]. В 1924 году её жизнь трагически оборвалась: заразилась, ухаживая за одновременно заболевшими мужем и сыном. Болезни унесли жизни всех троих: муж умер от испанки, она с сыном — от скарлатины. Колекция текстильных эскизов Любови Поповой хранится в Государственном историко-архитектурном музее-заповеднике «Царицыно».
В 1923 году при Москвошвее было открыто первое в Москве ателье мод, прообраз Домов моды. Оно прославилось идеями конструктивизма Веры Мухиной и Александры Экстер, работавших под руководством Надежды Ламановой.
Эскизы платьев и тканей Л. Поповой
Костюмы из кустарных тканей. Автор Н. Ламанова, 1925
Творчество Ламановой это целая эпоха в развитии портновского искусства в России. А с гендерных позиций — это прецедент, служащий примером, для последующих поколений женщин, посвятивших свою жизнь созданию моды или выступивших в качестве самостоятельных и глубоко профессиональных личностей в любой другой сфере. Свою деятельность Ламанова начала еще до революции. Она была замужем за миллионером, генеральным директором страхового общества «Россия». Надо полагать, что мужу вряд ли хотелось, чтобы жена работала портнихой, пусть даже и первой портнихой в государстве (она была поставщиком императорского двора). Но Надежда Петровна имела на этот счет свою точку зрения. Она держала ателье. У нее работали молодые девушки. Многие из них были деревенскими. Она давала им рабочие места, а проработавшим 15 лет — полное приданое. Но главным приданым стала марка ателье. Магическое «от Ламановой» открывало возможности поступления в любую швейную мастерскую. Имя Ламановой было прославлено, а одну из ее коллеций, выставленную в Париже, купил властелин моды, «сам» Ворт.
Во время Первой мировой войны Ламанова в своем имении организовала госпиталь. Это многое говорит о ее человеческих достоинствах. Без колебаний приняла она революцию. «Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь», — писала Надежда Петровна.
Модель В. Мухиной («Ателье», № 1,1923)
В 20-е годы Ламановой пришлось много работать в стиле конструктивизма с очень невыразительными тканями, и она показала, что и они могут служить исходной точкой красивой формы.
Вера Мухина больше известна как скульптор, но, отдавая львиную долю сил и времени монументальному искусству, она с увлечением занималась искусством прикладным и создавала модели одежды. В 20-х годах она принимала участие в разработке моделей нового советского костюма в «Мастерских современного костюма» — экспериментальной лаборатории новых форм одежды, в уже упоминавшемся «Ателье мод» — теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук. Ее модели публиковались на страницах «Красной нивы», в журнале мод «Ателье». Знакомство Веры Мухиной с Ламановой началось после того, когда по предложению Александры Экстер Надежде Петровне показали пояса и шляпы, которые мастерили из рогожи руководители «Мастерских современного костюма», и та пришла в восторг от художественной выдумки. С этих пор они начали сотрудничать и много лет были близкими друг другу людьми, несмотря на тридцатилетнюю разницу в возрасте.
«В руках Ламановой и Мухиной были лишь дешевые и грубые материалы: суровое полотно, бязь, бумазея, солдатское сукно. Они создавали из них удобные и практичные модели, украшали их нарядными оторочками, вышивками. Художницы понимали тайну красоты русской народной одежды, стремились к сочетанию существующего направления европейской моды с национальными особенностями русского искусства. Орнаментировали платьяаппликацией, тамбурным и гладьевым шитьем, вводили в декор кайму крестьянских салфеток и полотенец. Вера Игнатьевна Мухина стилизовала „петушиный узор“ — веселую народную вышивку. Образцы платьев, расшитых золотыми и серебряными петухами, передали „Кустэкспорту“. И сразу же из Нидерландов пришел заказ на две тысячи таких моделей»[42]. Вместе с Ламановой работали также художники Давыдова и Прибыльская. Обе с Украины, они вышивали платья и блузы крестом — ярко, разноцветно.
Пальто в стиле конструктивизма, 1922. Автор 3. Штенберг. (каталог выставки Costumes de teatre russe des annees 20)
Коллектив во главе с Ламановой был приглашен на Всемирную выставку декоративного искусства в Париже в 1925 году. Было решено разработать коллекцию на основе национальных традиций: платья из домотканого полотна с вышитыми вставками, по рисункам В. Мухиной.
Мухина представила свои разработки: декоративные вышивки, созданные по народным мотивам, и контрастирующие с ними, построенные на сложной геометрической основе орнаменты. Подготовка к выставке отняла много сил, потребовала немалых нервных затрат. С парчей, шелком и атласом Парижа предстояло конкурировать русским платьям из льна и сурового хлопчатобумажного полотна. Особенно трудно было подобрать к этим платьям фурнитуру: сумки делали из шнуров, соломы, вышитого холста; бусы — из дерева, из хлебного мякиша; пуговицы вытачивали из дерева, раскрашивали и лакировали. В итоге, к всеобщей радости, получили Гран-при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Конечно, созданные платья были эксклюзивными. Экспортный вариант вписался в популярный на Западе стиль ар-деко, который на «внутреннем рынке» конструктивисты не принимали.
Модедь А. Экстер.
(«Ателье», № 1,1923)
Александра Экстер стала в полном смысле слова реформатором в области театрального костюма, привнеся в него «архитектурности», динамичность форм, насыщенность цвета. На этапах становления художница участвовала в выставках различных направлений — от кубистов и «Союза футуристов молодежи» до футуристов и группы Ларионова. Она пришла через импрессионизм, кубизм и футуризм к «беспредметному искусству». Наибольшую популярность ей принесли работы для сцены и прежде всего участие в создании спектаклей Камерного театра. Малевич, несомненно, оказал большое влияние на ее творчество. Отвлеченная форма решения образов, лишенная конкретных черт, активно используется в театральных работах Экстер и очень напоминает супрематические картины Малевича. Экстер не снисходит до мелочного жизнеподобия, предпочитая образ истинно театральный, с присущей всем ее работам величественной пластикой, красочностью и зрелищностью. В эскизах костюмов к спектаклю «Саломея» Экстер использует характерные черты стиля модерн: декоративность, символику цвета, отчетливо выраженное эстетическое начало театральных эскизов.
Александра Экстер занималась историческим костюмом, изучение и интерпретация которого позволили ей сделать множество творческих находок. Она с успехом использовала мотивы итальянского Возрождения, цвета и ритмы египетского искусства. В 1924 году она уехала во Францию. «Ей было бы у нас трудно, — скажет Мухина. — В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников только предлог для красочной гаммы. Ее идолы — Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже — словом, человек совсем иной культуры».
В стиле конструктивизма в 20–30-е годы с успехом работали также Валентина Ходасевич, Елена Якунина, Татьяна Бруни и Вадим Коршиков, Вадим Меллер, Константин Вялов, Евгения Соловцова и др.
Особое отношение было у конструктивистов к декорированию костюма. Оно было им чуждо, как украшательство. Однако ими предлагался принцип декора конструктивного, если он был функционально оправдан. Использовали аппликации и эмблемы, чтобы можно было, например, отличить «из Моссельпрома ты или из спортивной команды». Декоративную роль играли подчеркнутые конструктивные линии, швы, карманы, застежки, канты и т. п. Детали могли быть контрастного цвета. Вот такое противопоставление буржуазному стилю ар-деко было в советской России.
Прозодежда, спецодежда… Где-то в стороне оставалась личность человека. Мужчина или женщина в этой прозодежде? Это не главное. Все стали «товарищами», выполняющими функцию. Наверное, так нужно было государству в то время. И одежда отражала возникший новый гендерный контракт.
Справедливости ради следует сказать, что прозодежда — не единственное, что предлагалось советским гражданам. В конце 20-х годов выходил журнал «Искусство одеваться». Номера журнала представляют собой изумительные образцы первых советских модных изданий как с точки зрения разнообразия предлагаемых моделей, так и с точки зрения оформительской. Для журнала работали такие известные художницы, как Валентина Ходасевич и Ольга Анисимова. Их модели, в отличие от остальных авторов, публиковались с персональными подписями, как дань значимости имен. Когда сегодня листаешь номера «Искусство одеваться», создается двоякое впечатление. С одной стороны, журнал явно опередил свое время. С его страниц и сейчас можно черпать дизайнерские идеи. С другой стороны, представить на живой женщине 20-х годов платье из «Искусство одеваться» достаточно трудно. И еще одно. Западная мода подвергается критике за «топтание на месте», «пережевывание» одних и тех же моделей и т. п. Однако модели, предлагаемые в этом советском журнале, вполне соответствуют западной моде того времени, — впечатление кальки с парижских образцов. За исключением одежды из кустарных тканей с русскими мотивами и еще рабочей формы. А во всем остальном… В № 3 публикуется, например, маленькое черное платье, которое не может сегодня рассматриваться иначе как прямое заимствование идеи Шанель. Можно найти силуэт «гарсон» с плоской грудью под мальчиковой курточкой и брюками-гольф, именуемый в нашем варианте «костюмом для путешествия» и состоящий из «шаровар из клетчатки и двубортной кожаной тужурки с высоким воротником» (стойка). Новый женский образ, появившийся на волне прогресса техники и распространения автомобиля, представлен специальным пальто для автомобиля из прорезиненной ткани, облегающим шлемовидным головным убором и защитными очками (почти как у авиаторов). Тоже типично западный вариант. Напомним, что прорезиненный плащ ввела в 20-е годы Шанель, подглядев идею в одежде своего шофера. Примеры можно продолжать. Чем объяснить подобную ситуацию, когда ругаем западных создателей одежды, но в то же время, сами творим в русле предлагаемых ими тенденций? Хочется верить, что для создателей журнала это была просто одна из легальных возможностей познакомить широкий круг советских людей с тенденциями развития мировой моды. «Искусство одеваться» выходил тиражом 80 000 экземпляров.