В этом смысле ТРАМ был воплощением всех утопических манифестов русского театрального символизма, а затем и футуризма. То, что представлялось недостижимым идеалом до революции, внезапно оказалось возможным в коммунистическом Петрограде. В первые годы после революции власти разрешали и поощряли всякого рода массовые драматические представления, в которых иногда участвовали тысячи людей. Авангардистам была предоставлена возможность пользоваться небывалой доселе по разнообразию театральной палитрой: «словом, песней, гимнастическим маршем, эмблемой, воинским парадом, дымовой завесой, пушечной канонадой из крепости, фейерверком, игрой прожекторов с линейных кораблей». Для русских авангардистов все это были экзерсисы по подготовке к театру будущего, который согласно их проектам обязательно должен был слиться с жизнью и который рисовался им как некий грандиозный всеобщий бесконечно продолжающийся карнавал.
Но постепенно эти массовые театральные действа сошли на нет. «Устаревший» традиционный театр выдержал атаку новаторов и явно не собирался исчезать. Теперь все надежды «левых» театральных деятелей были связаны с ТРАМом, в котором неуемный Соколовский вслед за традиционной пьесой отменил также и профессиональных актеров. Их место заняли молодые рабочие. Это дало возможность ТРАМу претендовать на роль оплота чисто «пролетарского» искусства. Более или менее защищенный ортодоксальной вывеской, Соколовский мог осуществлять любые смелые эксперименты. Главным образом Соколовского интересовала идея непосредственного, прямого воздействия театра на аудиторию. Его актеры фактически жили и работали как творческая коммуна, которую Соколовский называл «монастырем». Представления ТРАМа, состоявшие обычно из цепи коротких колоритных эпизодов с щедрым и талантливым использованием света, музыки, песен, были посвящены злободневным темам: алкоголизму, детской проституции, вопросам преимущества «свободной любви» перед традиционным браком.
Соколовский поощрял прямое вмешательство зрителей в спектакль, а актерам было предоставлено право менять текст прямо на сцене в зависимости от реакции публики. Начиная спектакль, его участники часто не знали, как они его закончат – например, погибнет ли героиня, или же они решат, что ей следует остаться в живых. (На жаргоне ТРАМа это называлось «полной вольницей».) Как следствие, каждое представление ТРАМа превращалось в наэлектризованный, страстный импровизационный диспут с участием аудитории, иногда затягивавшийся до утра.
Шостаковича притягивала и феерическая театральная форма постановок Соколовского, и бурлящая атмосфера, их окружавшая. Три года он был музыкальным руководителем ленинградского ТРАМа, написав музыку к нескольким его постановкам. Для воспитанного в строгих, «интеллигентских» традициях Шостаковича пьянящая карнавальная жизнь ТРАМа была источником новых важных творческих импульсов. Участие в неистовых постановках Соколовского давало композитору иллюзию продолжения путешествия на «Сумасшедшем корабле».
Как известно, этимологические нити связывают само слово «карнавал» с образом корабля на колесах, древней ритуальной повозки («колесница-корабль» – carrus-navalis по-латыни). В середине 20-х годов в Ленинграде в доме пианистки Марии Юдиной и на некоторых других частных квартирах устраивал свои собрания философско-религиозный кружок, лидером которого был Михаил Бахтин, один из самых оригинальных, глубоких и влиятельных мыслителей-гуманистов XX века. Как говорила мне Юдина, уже тогда одной из любимых тем Бахтина было влияние карнавала на мировую культуру. Эту идею Бахтин позднее всесторонне разработал в своей ставшей классической работе о Франсуа Рабле. Но мысль о животворной функции карнавала была отгранена в частых дискуссиях на фоне города, основной метафорой которого стал в те годы летящий корабль. «Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу», – позднее написал Бахтин. В этих словах можно услышать эхо массовых театральных представлений в Петрограде первых послереволюционных лет. Под ними подписался бы также и создатель карнавального ТРАМа Соколовский.
Бахтин заметил однажды, что карнавальная жизнь – «это жизнь, выведенная из своей обычной колеи…». Трудно вообразить себе город, более выбитый со своей привычной траектории, чем Петербург после большевистской революции. В этом смысле он являлся по преимуществу карнавальным городом в бахтинском понимании этого слова. Все установившиеся веками иерархические барьеры были здесь разломаны, традиционные ценности выброшены, религия подвергалась «карнавальной» профанации, и на поверхность всплыли многочисленные эксцентрики разных сортов. Все это, по Бахтину, были важные признаки карнавальной культуры. Они отразились в музыке Шостаковича, прозе Зощенко, стихах Заболоцкого и причудливых выходках Хармса, которые тот называл «фортиками». Карнавальным духом наполнены картины Филонова. Это урбанистическое искусство, как глубоко урбанистической была философия Бахтина, рожденная в городе и к городу обращенная.
Дискуссионный кружок Бахтина был явлением катакомбной культуры, типичной для Ленинграда тех лет. По городу была разбросана сеть, хоть и не слишком густая, неофициальных литературных, философских и религиозных объединений, часто состоявших из нескольких человек. Чувствуя в них угрозу своей идеологической монополии, власти жестоко преследовали эти подпольные объединения, хотя они ни в коем случае не являлись политическими антисоветскими организациями. В кружке Бахтина обсуждали Канта, Анри Бергсона, Фрейда, христианскую теологию и восточную философию. Искалеченный остеомиелитом инвалид Бахтин был сократической, харизматической фигурой. Мыслитель редкой в XX веке универсальности (его идеи оказали влияние на историю литературы и социальную историю, лингвистику, философию культуры и языка, психологию и антропологию), блестящий лектор, он обладал также несравненным даром дружеского общения. Мало кто знал о Бахтине за пределами узкого круга его друзей, но среди последних были ведущие имена из числа интеллектуальной элиты Ленинграда.
В 1929 году в ленинградском издательстве «Прибой» вышла книга Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», обложку которой украшала изображавшая Достоевского гравюра Натана Альтмана. В этой потрясшей основы монографии Бахтин дал совершенно новую трактовку романов одного из основных петербургских авторов – Достоевского. По мнению Бахтина, Достоевский создал во многом уникальный тип романа, названный Бахтиным полифоническим. В полифоническом романе автор не доминирует: повествование развивается в результате постоянного диалога многих голосов, существующих независимо от автора.
Понятие диалога – центральное для культурной философии Бахтина. Идеи Бахтина о диалоге приобретают специфическую актуальность в мегаполисе, где люди говорят друг с другом, не слушая, и проходят мимо друг друга, не видя. Бахтин так описывает «диалогичность» существования героя «Преступления и наказания», самого «петербургского» из романов Достоевского: «Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом. Все, что он видит и наблюдает, – и петербургские трущобы, и Петербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происшествия, – все это вовлекается в диалог, отвечает на его вопросы, ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с ним или подтверждает его мысли».
Для Бахтина Достоевский не только великий романист, но также создатель нового типа художественного мышления и даже шире – новой художественной модели мира. На примере сочинений Достоевского Бахтин пытается решить общие проблемы человеческого общения: «Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова».
Этот призыв Бахтина к диалогу, пониманию и вниманию к «чужому слову» можно прочесть и политически, но появился он в тот момент, когда возможность любой независимой и содержательной дискуссии становилась все более и более проблематичной. Книга Бахтина о Достоевском вышла в мае 1929 года, а за несколько месяцев до того ее автор был арестован в ходе большой операции ГПУ – НКВД по ликвидации подпольных философских и религиозных кружков в Ленинграде. Тот факт, что книга все-таки увидела свет, говорит о сравнительном вегетарианстве советской культурной политики того периода. Доживавший свои последние дни на посту наркома просвещения Луначарский успел даже напечатать большую и в целом весьма хвалебную рецензию на труд Бахтина. В сохранившемся экземпляре этой книги, принадлежавшем Луначарскому, на полях одной из страниц можно прочесть его пометку: «А проблемы поставлены интересно, и работа над ними может далеко повести».
Вполне вероятно, что заступничество Луначарского спасло Бахтина от гибели или лагеря; его «всего лишь» выслали в Казахстан (действительно, «повезли далеко», но совсем не в том смысле, какой воображался Луначарскому), где за 75 лет до того, при Николае I, отбывал ссылку объект исследования Бахтина Достоевский. Но, в отличие от Достоевского, Бахтин в город на Неве уже никогда не вернулся. Последние несколько лет своей жизни (он умер в 1975 году) Бахтин провел в московской квартире, обеспеченной ему усилиями его поклонников из «нового» бахтинского кружка. Он еще успел увидеть начало своей международной славы и признания.
Стилистически наиболее совершенная книга Бахтина – «Проблемы творчества Достоевского». Она написана с удивительной свободой и изяществом. Ее можно читать просто как блестящее литературное произведение, и тогда возникают неизбежные параллели с другим великим русским мыслителем. Первой книгой религиозного философа Василия Розанова (1856–1919) тоже была работа о Достоевском, и она тоже прославила своего автора – по крайней мере, в России (в отличие от Бахтина, Розанов мало известен на Западе). Напечатанное в 1894 году, это глубоко оригинальное произведение Розанова впервые утвердило религиозно-философское значение Достоевского. Предвосхищая Бахтина, Розанов писал о Достоевском, что тот «гибкий, диалектический гений, у которого едва ли не все тезисы переходят в отрицание».