История культуры Санкт-Петербурга — страница 138 из 147

уженного Битова дверь. Возвышенного общения не получилось…

* * *

Хитроумные манипуляции со структурой «Пушкинского дома», превращавшие роман, в сущности, в некий род «открытого» текста, а также эксперименты автора в описании времени и пространства и виртуозное использование им техники внутреннего монолога и «потока сознания» поставили этот опус Битова в ряд веховых модернистских прозаических произведений о Петербурге, включающий в себя такие шедевры, как «Петербург» Белого, романы Вагинова, «Случаи» Хармса, повести Зощенко и «Speak, Memory» Набокова.

Горбовский сравнил как-то завораживающий, почти гипнотический ритм битовской прозы с «движением одинокого пловца среди волн житейской пустыни, когда пловец вот-вот захлебнется, но вновь и вновь голова его маячит над поверхностью; одиночество для таких пловцов – не трагедия, не печаль вовсе, а почти мировоззрение, даже религия…». Это переживание «запредельного одиночества» у Битова одним из своих источников имело, несомненно, запредельное (или осознаваемое как таковое) месторасположение и позицию самого Петербурга относительно России.

Битов, чьи самые первые детские воспоминания были связаны с осадой Ленинграда («бомбежки, трупы кругом – это было не страшно, а быть голодным – это было страшно»), считал, что его, как и многих других, помогли воспитать сами стены города: «Мы читали Ленинград как книгу». Сверстник Битова, Виктор Соснора, автор трагических, резко контрастных сюрреалистских стихов и великолепной исторической прозы о Петербурге, подтверждал это ощущение: «Петербургские декорации создают особый психический климат, который в основном и формирует тебя как писателя. Талант и прочее – это уже, честно говоря, мелочи».

В «Пушкинском доме» Битов, с поэтическим размахом и аналитической тщательностью описав и оплакав «сдачу и гибель» (по выражению Аркадия Белинкова) ленинградского интеллигента перед лицом враждебной ему официальной культурной машины, в каком-то смысле подвел черту под судьбами своего поколения. Страшные перипетии глухих, темных ленинградских биографий стали главной темой творчества сверстников и друзей Битова по «светлому подвалу» (как Битов окрестил сумеречную зону их общего ненадежного существования), среди которых выделялись оригинальный писатель с сильным абсурдистским оттенком Виктор Голявкин и тонкий лирический прозаик Валерий Попов, в произведениях которых неожиданно соседствовали натурализм и гротеск, часто освещаемые печальным юмором. Как комментировал Александр Володин, сам в эти годы начавший свои меланхолические автобиографические «Записки нетрезвого человека», «жизнь, самые тайные пороки и болезни ее не могут остаться не отраженными в искусстве. Как двойные звезды, жизнь и искусство соединены невидимой тканью. Если эту ткань попытаться растянуть, рано или поздно она все равно сократится, и искусство нанесет свой запоздалый и потому особенно жестокий удар».

Приблизительно в тот же период в интеллектуальных кругах начала циркулировать (посредством приватных чтений вслух, «самиздата», а также редких публикаций) мемуарная проза ленинградских авторов старшего поколения – Евгения Шварца, Михаила Слонимского и Лидии Гинзбург, изобретшей для этого жанра новый термин – «промежуточная литература». Согласно Битову, «это были общие усилия создать петербургскую прозу для новых времен: опирающуюся на факт, но в то же время художественную, психологичную, странную. Это рождал город. И что важно, все это не закупалось тут же на корню властями, как то случалось в Москве».

Даже тяжко придавленная «железным занавесом» издавна и органически присущая Петербургу тяга к культурному общению с Западом (которую Мандельштам назвал тоской по мировой культуре) продолжала здесь теплиться. Битов рассказывал, как в начале 60-х годов, когда пронесся слух, что вскоре впервые издадут Фолкнера по-русски, он с друзьями в ожидании книги каждый день обходил книжные лавки города. Американская проза XX века ценилась в Ленинграде особенно высоко, но предметом горячих обсуждений и споров становилась любая интересная иностранная книга, доходившая до городской интеллигенции. То же происходило с американскими и европейскими кинофильмами, а также с довольно редкими – и потому безумно дорогими – западными книгами по искусству, которые можно было достать главным образом на специальном ленинградском книжном «черном рынке».

Бродский вспоминал и оправдывал подобную прозападную ориентацию – свою и подобного же образа мыслей ленинградской художественной молодежи: «Когда вы тоскуете по мировой культуре, то спускаете свое воображение с поводка. И оно, что называется, несется вскачь. И иногда при этом оно наверстывает то, что происходит в западной культуре… Это как на стрельбище – иногда недолет, иногда точное попадание. А зачастую, как в случае с самим Мандельштамом, имеет место перелет. И в отличие от настоящего стрельбища, в культуре такие перелеты – самое ценное».

Но среди ленинградской богемы существовало и другое, «русофильское» направление, исходившее в основном из эстетики и идеологии русского футуризма, в частности раннего Маяковского, Хлебникова и Алексея Крученых, автора либретто авангардистской оперы «Победа над солнцем», премьера которой состоялась в Петербурге в 1913 году. Последователи этого направления в современном Ленинграде начали со «славянофильских» демонстраций: разодетые в подпоясанные шнурками косоворотки и смазные сапоги, они в общественных местах демонстративно хлебали из общей миски деревянными ложками квас с накрошенными в него хлебом и луком, распевая при этом «панславянские» стихи Хлебникова.

Несмотря на внешне невинный характер этих националистических демонстраций, ленинградские власти отнеслись к ним с большим подозрением; ортодоксальный патриотизм мог быть только «советским», и славянофильские тенденции преследовались. Эти опасения партийного руководства подтвердились, когда во время одного из официальных праздничных шествий в Ленинграде несколько молодых «славянофилов» вместо положенных, одобренных заранее лозунгов выкрикивали «Долой клику Хрущева!» – причем окружавшая их пролетарская толпа, не вслушиваясь и не вникая в смысл громких призывов, автоматически и дружно подхватывала: «Ура-а-а!!!» Тут уж против молодых шутников последовали серьезные репрессии.

Хрущевскую обманчивую «оттепель» довольно скоро сменили жестокие «заморозки», а им на смену пришла долгая «зимняя спячка» эпохи знаменитого своей невнятной речью, развесистыми бровями и фантастической коррумпированностью Леонида Брежнева. В эти мертвящие годы с их застоявшейся, удушливой, гнилой атмосферой многие талантливые ленинградские бунтари – поэты, художники, философы – возобновили старую русскую традицию «ухода в народ». Отказываясь от интеллектуальных профессий, они шли работать грузчиками в ленинградский порт, матросами на небольшие грузовые суда, дворниками, ночными сторожами, многие (поэт Дмитрий Бобышев назвал их «котельны юноши») устраивались кочегарами в городские котельные. Большинство крепко пило, в ходу были также и наркотики. Столкновения с милицией, часто приводившие к посадкам, в этой среде были обычным явлением. Поэт Виктор Соснора, шесть лет проработавший слесарем на заводе, писал с вызовом: «Пошел я круто – пока, пока! – прямым маршрутом по кабакам».

Во всем этом было много бравады и молодого талантливого озорства, но также и трагического надсада, вызванного осознанием своей маргинальности по отношению к обществу. Поэт Константин Кузьминский комментировал: «Мы чувствовали так: коли из нас делают люмпенов, то мы обхулиганимся еще больше. Мы стали люмпен-пролетариатом по профессии». Колоритного Кузьминского, бородатого, длинногривого, в экстравагантных желтых кожаных штанах и с тростью в руке, можно было увидеть громогласно декламирующим свои футуристического толка поэмы в любимом месте сборищ ленинградской богемы – расположенном на углу Невского и Владимирского проспектов легендарном кафе, получившем неофициальное прозвище «Сайгон». Версия Кузьминского, впоследствии в американском изгнании собравшего уникальную многотомную антологию произведений русской нонконформистской культуры, о происхождении названия такова: «Это кафе было еще одной «горячей точкой» планеты. Здесь собирались все наркоманы, фарцовщики, люмпены, поэты и проститутки Ленинграда».

* * *

Это было уже второе поколение послевоенной ленинградской богемы, пионерами которой выступила группа художников-«неореалистов» (ее бардом стал рано умерший яркий «самиздатский» поэт Роальд Мандельштам – не родственник Осипу) во главе с напористым и обаятельным крепышом в тельняшке Александром Арефьевым, дважды побывавшим в лагерях и находившимся под неусыпным наблюдением ленинградского КГБ. Арефьев, о котором в Ленинграде с почтением говорили, что он обладает «энергией атомной бомбы», уже к началу 50-х годов увлек за собой единомышленников – Владимира Шагина, Рихарда Васми, Валентина Громова, Шолома Шварца (всем им тогда было от 20 до 25 лет) на улицы Ленинграда, ставшего главной темой и натурой этих молодых художников.

Отвергая фальшивые и помпезные нормы царившего тогда в искусстве «социалистического реализма», они изображали изнанку города: жизнь его «достоевских» дворов и лестничных пролетов, безрадостных и грубых танцулек, захудалых бань, унылых заводских окраин. Шагин, например, еще в сталинские времена сделал зарисовку: милиционер тащит арестованного. Ничего подобного на официальной выставке в те годы санкционированного и неуклонно насаждавшегося искусственного художественного оптимизма появиться не могло. Более того, даже зарисовывать такого рода сцены было опасно, и художники кружка Арефьева не раз и не два задерживались милицией.

Ленинградские «неореалисты» были ранними русскими битниками и вели аскетическое существование (в пустых комнатах ничего, кроме книг и пластинок) со склонностью к бродяжничеству и «потусторонним» экспериментам. Арефьев с Шагиным ночевали в склепах на кладбище, собирали пустые бутылки и банки, сдавали их и на это жили. К зрителю они пробиться даже не пытались и первый раз показались массовой аудитории на знаменитой выставке «неофициального» ленинградского искусства 22 декабря 1974 года, прошедшей во Дворце культуры им. И. И. Газа.