, он пожалел «о дирижере, певцах и инструменталистах, которым судьба велела возиться с этим пахучим веществом».
Блестящий полемист, защитник и конфидент Чайковского, Ларош договаривал до конца – и публично – то, что выражалось Чайковским в доверительных беседах с друзьями. Кроме всего прочего, важным вопросом была также борьба за Мариинскую сцену, самую важную и влиятельную в империи. Это сейчас кажется, что на этой сцене вполне могли сосуществовать оперы и Мусоргского, и Чайковского. Ларош так не думал.
Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать будет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спетое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок… дикие звуки и дикие о них суждения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестящей столице… Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петербургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохранивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».
Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апелляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разумеется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинистически настроенным монархом. Но говоря о «здоровом слухе и здоровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской политики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.
13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержавия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St. – Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» – «les pétroleurs de la république des beaux-arts»[20].
Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично предан императору и написал для него коронационный марш и кантату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и получил подарок Александра III – перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.
Чайковский, возможно, является самой популярной и любимой фигурой русской культуры на Западе. В Америке, например, где славе Чайковского немало способствовало его участие в открытии Карнеги Холла в 1891 году, его музыка воспринимается почти как национальная; во всяком случае, трудно вообразить себе американское Рождество, не укутанное повсеместно в звуки «Щелкунчика», а 4 июля (День Независимости) – без аккомпанемента пушек и фейерверков, сопровождающих увертюру «1812 год».
Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмоциональной доступности и мелодичности произведений Чайковского, так и на романтических и сенсационных элементах его биографии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство композитора).
Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скрывать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере России конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м году жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от свирепствовавшей тогда в Петербурге холеры?
Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.
В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, хранящихся в российских архивах как русскими, так и западными специалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находившихся в Советском Союзе под запретом.
И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.
В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взволнованность, то, что понимавший композитора как никто другой Ларош называл «изящной растерзанностью». При этом почти полностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайковского, которую можно определить как «имперскую», то есть прославление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.
«Имперская» тема традиционна для русской культуры. Естественно, что наиболее сильная и гордая нота имперской мелодии прозвучала в Петербурге и была взята не кем иным, как Пушкиным, следовавшим в этом отношении за Ломоносовым и Державиным.
В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, разгромившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финляндию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая также Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населенные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по размерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Парижа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.
Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клеветникам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:
Иль русского царя уже бессильно слово?
Иль нам с Европой спорить ново?
Иль русский от побед отвык?
Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,
От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая,
Стальной щетиною сверкая,
Не встанет русская земля?..
Эти чеканные, гордые строки в годы войны с немецкими фашистами широко использовались советской пропагандой (разумеется, без упоминания царя) и оказались весьма эффективными…
Вместе с новыми землями в состав Российской империи вливались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие – как, например, мусульманские народности Кавказа – сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.
Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказский пленник» (1820–1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, простотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кавказу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.
Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном случае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.
Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию – православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поляки – как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи – как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.
Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли отражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающего в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочного финна до прельстительных восточных красавиц.
За Глинкой последовал Даргомыжский с его «Малороссийской» (украинской) и «Чухонской» (финской) фантазиями для оркестра. Но особенно заманчивыми для русских композиторов оказались кавказские мотивы. Здесь пионером выступил вождь «Могучей кучки» Балакирев, который из своих путешествий по Грузии привозил в Петербург записи мест