Чайковский, как и практически все русское образованное общество, был горячим сторонником объединения славян под русской эгидой. Когда в 1876 году маленькая Сербия восстала против турецкой гегемонии, атмосфера в России была столь наэлектризована, что исполнение «Славянского марша» с его народными сербскими мелодиями неизменно вызывало взрывы патриотического восторга и шумные политические демонстрации. Чайковский, который любил дирижировать этим опусом сам, был счастлив. Его удовольствие от пропагандистской роли своей музыки было глубоким и, пожалуй, наиболее искренним из всех русских композиторов; определенно более искренним, чем это было позднее в случае с Прокофьевым и Шостаковичем.
«1812 год», разумеется, воспевал величайшую военную и политическую победу правящей династии Романовых – в Отечественной войне против Наполеона. Это драматичное и торжественное произведение стало (как и «Славянский марш») неотъемлемой частью западного репертуара, но в Советском Союзе в его подлинном виде не исполнялось более 70 лет. Советский композитор Шебалин подверг произведение Чайковского вивисекции, удалив императорский гимн и заменив его мелодией Глинки «Славься». «Славянский марш» все эти годы не исполнялся в России совсем, и о его существовании знали только специалисты.
Личному заказу Александра III обязан своим возникновением цикл религиозных хоровых сочинений Чайковского. Композитор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Когда Баланчин в 1981 году готовил в «Нью-Йорк сити балле» свой фестиваль Чайковского, я напомнил ему о религиозной музыке композитора. Баланчин, фанатичный поклонник Чайковского и человек глубоко верующий, очень заинтересовался и попросил принести ему запись «Литургии». Прослушав ее, он вернул мне пластинку с кратчайшим комментарием: «Не Бах».
Как нам известно из писем и дневников Чайковского, его отношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение духовной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глубоко верноподданнический и патриотический, как приношение на алтарь Отечества. Это – одна из важных граней имперского облика музыки Чайковского.
В 1877 году Россия, воодушевляемая панславистскими лозунгами, объявила войну Турции. Чайковский (вместе со всеми прочими петербургскими интеллектуалами) с жадным интересом следил за действиями русской армии, тем более что на театре военных действий присутствовал сам император Александр II, а наследник командовал крупным воинским соединением. Как никогда, композитор ощущал – живо и эмоционально – свою органичную принадлежность к великой империи и жил ее интересами, на какое-то время даже забыв свои повседневные, иногда весьма драматичные огорчения и переживания. «Совестно проливать слезы о себе, – признавался он в одном из писем, – когда текут в стране потоки крови ради общего дела».
Но странным образом, писавшаяся Чайковским в дни русско-турецкой войны Четвертая симфония оказалась для композитора первым шагом в сторону от столь характерной для него ранее имперской трактовки этого жанра. В этом произведении личность впервые выходит за пределы предопределенных ритуальных отношений с обществом и государством. Известно письмо Чайковского к его покровительнице Надежде фон Мекк, в котором он многословно излагает скрытую программу Четвертой симфонии, описывая ее как попытку человека уйти от своей судьбы. Над автобиографическим героем симфонии тяготеет, согласно мелодраматическому объяснению композитора, «роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели».
В финале Четвертой симфонии Чайковский впервые противопоставляет одинокую личность и народ. Здесь этот конфликт еще разрешается подчинением индивидуальной воли – коллективной. Чайковский комментировал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. <…> Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».
Но в следующей, Пятой симфонии, написанной 11 лет спустя (1888), подобный компромисс героя и общества уже невозможен. И в финале отчужденный герой наблюдает за торжественным помпезным шествием как бы со стороны. (Эта музыкально-философская идея была подхвачена и с грандиозной силой использована Шостаковичем в финале его Пятой симфонии, в трагическом 1937 году.)
Шестая («Патетическая») симфония, написанная Чайковским незадолго до смерти (1893), воспевает схватку героя с судьбой и оплакивает полное, окончательное его поражение. Эта самая популярная симфония Чайковского является также его, быть может, наиболее трагическим опусом. Я нахожу в ней отдаленную концептуальную перекличку с «Гибелью богов» Рихарда Вагнера. Уже в первой части симфонии Чайковский цитирует мелодию погребального хорала православной службы «Со святыми упокой». В разговорах с близкими людьми Чайковский охотно признавал, что симфония эта является как бы историей его жизни, в которой последняя часть играет роль «де профундис». Но даже совершенно ничего не знавшие о ее скрытой программе самые первые слушатели симфонии безошибочно воспринимали «Патетическую» как прощание с этим миром. После генеральной репетиции, проведенной Чайковским в зале Петербургского Дворянского собрания, великий князь Константин Константинович, поэт и поклонник композитора, вбежал в артистическую комнату с мокрыми глазами и обращенным к автору восклицанием: «Что вы сделали, ведь это реквием, реквием!»
На премьере «Патетической» 16 октября 1893 года атмосфера была наэлектризованная. Появление за дирижерским пультом невысокого, стройного, изящного Чайковского было встречено бесконечными овациями. Его красивое лицо с еще темными бровями и усами обрамлялось серебристо-седыми волосами и тщательно остриженной небольшой седой бородкой. Обыкновенно бледное, оно горело от волнения. Чайковский начал дирижировать, зажав палочку в кулак, как он это всегда делал. Когда стихли последние звуки симфонии и Чайковский медленно опустил палочку, в зале царила мертвая тишина. Вместо аплодисментов в разных местах аудитории слышалось приглушенное рыдание. Слушатели словно оцепенели, а Чайковский продолжал стоять с опущенной головой…
«Симфония – жизнь для Чайковского», – заметил когда-то Асафьев. По его описанию, в «Патетической» «запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность». Это оценка младшего современника Чайковского, хорошо знавшего многих его друзей. Мы можем быть уверены, что петербургская элита читала последнее произведение Чайковского как трагический роман со скорбным эпилогом. И неизбежно рядом с именем Чайковского возникало имя Достоевского. Как писал о композиторе и писателе другой современник, «с какою-то затаенною страстью останавливаются оба они на моментах ужаса, полного душевного разлада и в холодном замирании сердца пред раскрывающейся бездною находят острую сладость и заставляют испытывать ее и читателя или слушателя».
Известно, что Чайковский и Достоевский как-то (это было осенью 1864 года) встретились у общего знакомого; ни один, ни другой никаких воспоминаний об этой встрече не оставил. Но Чайковский всю свою жизнь жадно читал Достоевского, то восторгаясь им, то отвергая. «Братья Карамазовы» сначала увлекли его, но по мере чтения начали тяготить: «Это начинает быть невыносимо. Все до одного действующие лица – сумасшедшие». Окончательный вывод был таков: «Достоевский – гениальный, но антипатичный писатель».
Тем не менее конгениальность Чайковского и Достоевского, как мы видим, остро ощущалась младшими современниками композитора. Симфонии Чайковского, начиная с Четвертой, они приравнивали к психологическим романам, в центре которых – впервые в русской музыке – была раздвоенная, страдающая личность. Подобно героям Достоевского эта личность настойчиво искала смысл жизни и, в лучших традициях Достоевского, металась в роковом треугольнике любовь – смерть – вера. Эти метания и противоречия передавались Чайковским в музыке с помощью приемов, характерных и для романов Достоевского, в том числе излюбленного писателем нарастания событий и эмоций, приводящего к неистовой катарсической кульминации-взрыву.
Исступленная жажда любви, которой насыщены многие страницы симфоний Чайковского, пронизывает также романы Достоевского. Другим полюсом этой же страсти является характерное для обоих мастеров тяготение к смерти, страх перед ней и желание взглянуть ей в лицо. Интересно сопоставить отношение к смерти у Чайковского и Мусоргского. Мусоргский тесно соприкасается с Достоевским в описании трагедии одинокой души в пустыне мегалополиса. Но тема смерти в трактовке Мусоргского явно принадлежит другой эпохе. При всей экспрессивности и драматизме «Песен и плясок смерти» этот вокальный цикл Мусоргского есть ряд романтических картин. Смерть показана Мусоргским со стороны. Она для него – род театрального персонажа на освещенных подмостках, и он не делает даже попытки вступить с нею в диалог.
Для Мусоргского высшая тайна – это тайна жизни, а не смерти. Для Чайковского – наоборот, и это роднит его с Достоевским. Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть – синонимы. Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «программу» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судьбой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевидным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»
Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естественное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковского, все же не стало для композитора стержнем его творчества последних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значение: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого сознания страшные образы торжествующей смерти.