Бенуа и его друзья не только спасли этот миф, но и придали ему совершенно новое содержание. Тут важно понять, что, вопреки воспоминаниям и ощущениям участников и творцов этого процесса, он протекал отнюдь не внезапными скачками, не в результате чудесных прозрений и озарений. Трансформация мифа, сама по себе уникальная, имела внутреннюю логику.
Первые сдвиги можно проследить еще внутри универсума самого Достоевского, писателя фанатической одержимости, но вовсе не догматика. Достоевский был страстным националистом, но в нем присутствовала также тяга к вселенскому общению – то, что Осип Мандельштам назовет впоследствии «тоской по мировой культуре». Знаменитая речь о Пушкине, произнесенная Достоевским в 1880 году, содержала призыв к русскому человеку «стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Этот неологизм Достоевского был следствием его размышлений над «европейской» сущностью творчества Пушкина. Достоевский приходил к выводу, что в произведениях Пушкина содержался пророческий призыв к «всемирному единению».
От этой речи Достоевского, встреченной с небывалым общенациональным восторгом, некоторые его младшие современники и начинали отсчет нового периода в русской культуре: они увидели в ней неприятие ведущего в тупик националистически-изоляционистского пути, призыв к расширению, а значит, и обновлению русской художественной традиции.
Эти идеи Достоевского были особенно близки Чайковскому, болезненно реагировавшему на упреки в недостаточной «русскости» со стороны «Могучей кучки». По воспоминаниям Бенуа, в «передовых» музыкальных кругах «считали своим долгом относиться к Чайковскому как к какому-то отщепенцу, к мастеру, слишком зависящему от Запада». Чайковский об этом, конечно, знал. Вот почему на его бюваре 1888–1889 годов, среди адресов и других записей, есть пометка, сделанная композитором перед его поездкой в Прагу, где Чайковскому приходилось часто выступать на приемах в его честь: «Начать речь с всечеловека Достоевского».
Чайковский первым из великих русских композиторов серьезно задумался о месте отечественной музыки в европейской культуре. Он регулярно дирижировал своими произведениями на Западе, завязал тесные деловые и дружеские сношения со многими ведущими музыкантами Европы и США; это тоже был подход новый, непривычный. Характерно письмо из Парижа, в котором Чайковский не без горечи сообщает своей покровительнице Надежде фон Мекк: «Как приятно воочию убеждаться в успехе нашей литературы во Франции. На всех книжных étàlages красуются переводы Толстого, Тургенева, Достоевского… В газетах беспрестанно встречаешь восторженные статьи о том или другом из этих писателей. Авось настанет такая пора и для русской музыки!»
В этом ревнивом замечании Чайковского уже отчетливо проглядывает нетерпеливое ожидание прихода человека типа Дягилева, для которого пропаганда русской культуры на Западе станет центральной идеей. Манифестом молодого Дягилева можно считать его знаменитые слова: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». Дягилев сделал это, разумеется, не только с живописью…
26 октября 1892 года писатель Дмитрий Мережковский прочел в Петербурге лекцию «О причинах упадка русской литературы». Репортер массовой газеты «Новое время» суммировал ее содержание: «Мы стоим на краю бездны…» – провозгласил Мережковский, рекомендуя искать спасение у современных французских декадентов». После многих лет торжества националистических, утилитарных и «нигилистских» идей петербургская художественная элита, ощущая, что русская культура находится в кризисном состоянии, вновь обратила свои взоры на Запад. Петербург вновь хотел идти в ногу с новейшими европейскими культурными направлениями. Об этом и заявил Мережковский. С этой его вызвавшей шумный резонанс лекции (на которую откликнулись среди прочих и Лев Толстой, и Чехов) и началась история первого модернистского движения в России – символизма.
Мережковский призвал к «расширению художественной впечатлительности». Учиться этой новой впечатлительности следовало, по его мнению, прежде всего у западных мастеров: помимо французских символистов Мережковский назвал имена модных тогда Эдгара По и Ибсена; но в союзники – главным образом по тактическим соображениям – были записаны также и классики русской литературы. Бенуа в тот момент примкнул к «декадентскому» направлению Мережковского, и они даже стали на какое-то время друзьями. Позднее трезвый петербуржец Бенуа смущенно признавался, что пошел на это из-за ошибочного стремления выглядеть «передовым»: «Это была пора характерного fin de siècle[23], прециозность и передовитость которого выражалась в культе (на словах) всего порочного с примесью всякой мистики, нередко роднившейся с мистификацией».
Особенно озадачило абсолютно «антибогемного» Бенуа поведение жены Мережковского, скандально известной «декадентской» поэтессы Зинаиды Гиппиус. Всегда одетая во все белое («как принцесса Греза»), высокая, тощая, миловидная блондинка, с постоянно игравшей на устах загадочной «улыбкой Джоконды», никогда, по мнению Бенуа, не устававшая позировать и кривляться, она представляла разительный контраст своему маленькому, щуплому, застенчиво державшемуся мужу. (Мережковский преображался лишь в момент произнесения очередной страстной и туманной речи о Грехе, Святости, Пороке и Добре.) Первый же вопрос Гиппиус, обращенный к Бенуа и его приятелю, был: «А вы, господа студенты, в чем декадентствуете?»
В воздухе Петербурга носились идеи обновления и перемен, но никто еще не представлял себе, как эти идеи реализовать. Через несколько лет Мережковский и Бенуа совместно с Дягилевым начнут издавать журнал, которому суждено будет стать торжествующим рупором и одновременно опознавательным знаком нового направления в русской культуре. Но прежде чем начинать новую эпоху, следовало подвести черту под старой. Это сделали последовавшие одна за другой две неожиданные и роковые смерти.
Первой из них была до сих пор загадочная смерть Чайковского в Петербурге 25 октября 1893 года в возрасте 53 лет. По специальному разрешению Александра III отпевание проходило в переполненном Казанском соборе, но сам император, хотя его и ожидали, не пришел. От Александра III прислали роскошный венок; всего их было более 300, в них утопал наглухо запаянный гроб. Похоронная процессия была еще не виданной в Петербурге длины; на улицы столицы вышли сотни тысяч людей. Это было прощание с композитором, который сам только что в своих последних балетах, опере «Пиковая дама» и «Патетической» симфонии отпел прошлое, любуясь им и предсказывая, страшась его, неведомое, но неминуемо ужасное будущее. Петербург отдавал дань одному из своих величайших трубадуров, лишь инстинктивно догадываясь о той роли, которую творения Чайковского еще сыграют в изменении образа города.
В день похорон Чайковского лекции во всех учебных заведениях Петербурга были отменены, чтобы студенты могли проститься с любимым композитором. Толпы студентов участвовали в процессии. В городе были десятки гимназий и училищ и более 20 высших учебных заведений: знаменитый Петербургский университет, разные академии и институты.
Повсеместно утвердилось встреченное сначала в штыки новое слово – «интеллигенция», звучавшее одиозно и вульгарно для одних, обнадеживающе – для других: оно обозначало членов стремительно растущего класса профессионалов, получивших образование в России и Европе и, как правило, либеральных. К интеллигенции принадлежали преподаватели, врачи, адвокаты, инженеры, журналисты.
Императорский Мариинский театр продолжал оставаться оплотом аристократии. Но его представления, и в особенности оперы и балеты Чайковского, притягивали как магнитом и новую публику – студентов и интеллигенцию. Билетов было не достать, и, когда некоторую их часть одно время стали распределять по жребию, количество претендентов доходило до 15 тысяч ежедневно.
Через год после смерти Чайковского, 20 октября 1894 года, неожиданно для всех, не дожив до 50 лет, умер Александр III. Этого могучего здоровяка подкосил внезапно обнаружившийся неизлечимый нефрит. Когда в 1881 году Александр III вступил на престол, перед ним, по словам одного из советников, встал выбор: «все потерять или все придавить». Александр, который преклонялся перед своим тираническим дедом Николаем I, выбрал крутой путь «придавливания». Несмотря на свой самодержавный норов, он вызывал уважение многих, в том числе и Бенуа, представленного императору; молодой эстет вспоминал, что впечатление от Александра III было «странное и грозное». Особенно поразили Бенуа стальные светлые глаза императора; когда он концентрировал на ком-нибудь свой холодный взгляд, то это производило впечатление удара.
Бенуа до конца своих дней (а он умер в Париже в 1960 году) настаивал, что правление Александра III было «в общем, чрезвычайно значительным и благотворным» и подготовило будущий расцвет русской культуры в начале XX века, так называемый Серебряный век. В этом мы можем Бенуа верить – ведь он был одним из лидеров этого Серебряного века. Он был также убежден: не скончайся Александр III столь неожиданно, процарствуй еще лет 20, история не только России, но и всего мира сложилась бы несравненно более благополучным образом.
Наследник престола, будущий Николай II, с его «маловнушительным и несколько простоватым» видом всегда производил на Бенуа «менее выгодное впечатление». Он напоминал ему «армейского офицерика». В начале 1894 года, при первых признаках нездоровья Александра III, придворный генерал записал в своем дневнике: «У государя была инфлюэнца… Страшно подумать, что было бы, если бы сам царь умер, оставя нас на произвол наследнику-ребенку (несмотря на его 26 лет), ничего не знающему, ни к чему не приготовленному». В день смерти императора рядом с лаконичной записью: «Царь скончался в 2 часа 15 минут» царедворец вписал пророческую фразу по-английски: «A leap in the dark!»