Будучи исключительно консервативным правителем, Александр III тем не менее хорошо понимал, какое значение имеет для России быстрое экономическое и промышленное развитие, и старался создавать для него благоприятные условия. Перемены шли лавиной. В Петербурге одна за другой строились гигантские фабрики и возникали все новые могущественные банки. Один из реакционных публицистов со страхом писал о «громоздкой фигуре входящего в нашу скромную страну капитала». Ощущение неуверенности было всеобщим. Но так же широко распространилось предвкушение грядущих неслыханных барышей. Петербург лихорадило.
Сразу же после смерти Александра III начался подготовленный его правлением неслыханный бум, когда, давая 9 процентов ежегодного прироста, русская промышленность обогнала по темпам развития все другие страны мира, включая бурно растущие США. Даже непримиримый враг самодержавия Ленин признавал, что в России того времени возник «самый передовой промышленный и финансовый капитализм».
Вся эта непривычная для Петербурга безумная экономическая активность создавала множество нуворишей, желавших как можно быстрее утвердиться в качестве подлинных хозяев столицы. Они хотели ощущать себя щедрыми меценатами и были готовы тратить существенные суммы на поддержание национальной культуры. Рассуждали они просто и логично: экономически сильная Россия должна занять законное место в семье цивилизованных народов. Успехи русской культуры будут, несомненно, способствовать убыстрению этого процесса. Значит, и культуре русской следует как можно быстрее «европеизироваться». В этом стремлении к европеизации интересы заводчиков, биржевых маклеров, банкиров совпадали с желаниями подавляющего большинства интеллигенции. Все это создало в Петербурге климат, в котором идеи Бенуа, Дягилева и других модернистов, призывавших, по определению Бенуа, «уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу», реализовались на редкость быстро и удачливо.
В 1895 году Дягилев писал своей мачехе, которую он очень любил: «…я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я, кажется, нашел мое настоящее значение – меценатство. Все дается, кроме денег, – mais ça viendra[25]».
В этом поразительном по глубине самоанализа (хотя и с некоторым кокетством – впрочем, простительным для молодого человека 23 лет) письме содержится также чрезвычайно быстро сбывшееся предсказание. Всегда державшийся как человек с большими деньгами (хоть на самом деле их не имевший), Дягилев сумел раздобыть достаточно финансовой поддержки, чтобы уже через несколько лет организовать одну за другой три выставки. Последняя из них, открытая в 1898 году – по воспоминаниям Бенуа, с большой помпой (играл оркестр!) и невиданным по тем временам изяществом (в выставочном зале было расставлено множество оранжерейных растений и цветов), – была фактически первым программным выступлением группы Бенуа – Дягилева.
В конце 1898 года Дягилев, наконец, воплотил в жизнь давнюю и, казалось, полностью утопическую свою и Бенуа мечту: они начали издавать художественный журнал. Смоделированное по образцу проповедовавших модерн европейских изданий типа английского «Студио», немецких «Пан» и «Ди Югенд» и французского «Плюм» детище Бенуа и Дягилева было названо «Миром искусства» и представляло революционную для России концепцию. Впервые здесь художественный журнал издавался группой молодых единомышленников, стремившихся изменить культурный облик страны. Также впервые в России журнал готовился и реализовывался как единое художественное целое.
«Мир искусства» сразу же привлек внимание петербургской элиты своим внешним видом: большой формат, превосходная бумага, стильные заставки, концовки, рамки. В каждом номере помещались великолепные, изготовлявшиеся по специальному заказу в Европе репродукции картин современных русских и западных художников. Изящный шрифт времен императрицы Елизаветы был раскопан Дягилевым в типографии Академии наук. Логотип журнала работы Бакста изображал одинокого орла на горной вершине. Для Дягилева и его друзей это был символ независимого и свободного искусства, гордо взлетевшего над пошлой повседневностью. Но на самом деле «Мир искусства» был тесно связан с общими процессами в русском образованном обществе. Не случайно финансировала его княгиня Мария Тенишева, чей муж, русский self-made man, построил первый в Петербурге автомобильный завод. Деньги на журнал дал также московский купец Савва Морозов, разбогатевший на строительстве железных дорог.
Показательно, что поначалу Дягилев одной из главнейших задач нового журнала считал содействие развитию российской художественной промышленности: начавшим набирать силу отечественным ткацким, ситценабивным, фарфоро-фаянсовым, стекольным предприятиям. К этому его подталкивали и Тенишева, и Морозов, у которых был особый интерес к сохранению и развитию народных ремесел. (У Морозова также были значительные вложения в текстильной промышленности.)
Бенуа и Дягилев вполне были готовы к тому, чтобы под эгидой идей Уильяма Морриса помочь своим спонсорам наладить массовое производство высококачественной художественной продукции, которая опиралась бы на «чистые» народные образцы. Бенуа, например, настаивал, что «в сущности так называемая «художественная промышленность» и так называемое «чистое искусство» – сестры, близнецы одной матери – красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно».
Речь шла об овладении новыми, как представлялось, бескрайними рынками сбыта. Поначалу Дягилев и его друзья отнеслись к этой задаче вполне серьезно. Бакст в интервью «Петербургской газете» обещал, что новый журнал в каждом номере будет давать образцы рисунков и изделий для кустарей и рабочих; особенное внимание обещалось уделять рисункам материй и мебели, образцам гончарных, фарфоровых, майоличных изделий, мозаики и предметов из кованого железа. Трубадур передвижников и реалистического искусства, Стасов озабоченно писал приятелю о лихорадочной деятельности Дягилева в эти дни: «…этот бесстыдный и нахальный поросенок старается втянуть на подписку в свою газету всевозможных купцов, торговцев, промышленников и т. д.».
Стасов, который в печати обзывал Дягилева не иначе как «декадентским старостой», а «Мир искусства» – «подворьем прокаженных» (образ, позаимствованный из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), бил тревогу не зря. Хотя журнал молодых модернистов в итоге не стал каталогом и путеводителем для бурно развивавшейся русской художественной промышленности, да и число его подписчиков никогда не превысило тысячи человек, влияние «Мира искусства» – и журнала, и представляемого им художественного сообщества, а затем и целого направления, получившего то же название, – оказалось революционным во всех сферах русской культурной жизни, в том числе во многих «прикладных» ее областях.
Как в начале 1860-х годов молодые художники Петербурга передавали из рук в руки очередной номер радикального «прореалистического» журнала «Современник» с новой статьей нигилистского гуру Чернышевского, так теперь они с энтузиазмом обсуждали модернистские идеи «Мира искусства». Страсти кипели. Бульварная пресса обливала Дягилева, Бенуа и компанию грязью, как это ранее случилось с передвижниками; в мастерские к художникам группы «Мира искусства» стекались привлеченные скандальным шумом богатые покупатели: биржевики, врачи, адвокаты, крупные чиновники Петербурга.
Бенуа со страниц «своего» журнала вел неустанную пропаганду новых для России имен, направлений и художественных и культурных концепций. Пропагандировались художники «ар нуво», такие, как Бердслей, венские сецессионисты, а впоследствии и французские постимпрессионисты. Живопись призывалась к освобождению от рабского следования за анекдотом, от присущей передвижникам и академической школе (и в России, и на Западе) дешевой литературности. В то же время живописи, согласно Бенуа, следовало участвовать в более широком синтетическом искусстве, включавшем музыку и театр. Эту пришедшую с Запада – через своеобразно интерпретированные работы Вагнера и Ницше – идею петербургские модернисты приняли особенно близко к сердцу. И в их деятельности она впоследствии сыграла огромную роль.
Одной из важнейших своих культурологических задач Бенуа считал возрождение культа Петербурга. Бенуа, всегда подчеркивавший, что русским националистом он ни в коем случае не является («я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом»), не пропускал тем не менее случая, чтобы объявить о своей любви к Петербургу. Он говорил, что живет с императивом «Petersburg über Alles»[26]. В душе Бенуа всегда присутствовал Петербург прошлого, город Петра Великого, императриц Елизаветы и Екатерины II, город изумительных архитектурных красот и заманчиво-прекрасных военных парадов, красочных карнавалов и народных гуляний, но также одиноко-мечтательных прогулок в весеннем Летнем саду и тайных свиданий у Зимней канавки. Именно поэтому, настаивал художник, «музыку «Пиковой дамы» с ее чудодейственным «вызыванием теней» я как бы предчувствовал еще с самых детских лет, а когда она появилась, то я принял ее за нечто издавна жданное».
Пропущенный сквозь призму музыки Чайковского, вновь обретший свою магию, облик Петербурга выкристаллизовался в символ веры для Бенуа, Дягилева и их друзей по «Миру искусства». С типичной для членов этого кружка прозелитической энергией они старались привлечь на свою сторону русскую художественную, интеллектуальную и финансовую элиту. Началом этой широко задуманной и блестяще осуществленной кампании можно считать публикацию в 1902 году на страницах журнала «Мир искусства» статьи Бенуа «Живописный Петербург», сопровожденной множеством фотографий и рисунков.