Над портретом Ахматовой Альтман работал долго, упорно; в перерывах она, чтобы развлечься и продемонстрировать свою гибкость и ловкость, выбравшись через окно, по карнизу пробиралась к своим друзьям, живущим на том же этаже. Бывало, к Альтману заглядывал Мандельштам, и они вместе с Ахматовой придумывали смешные истории, корчась, как подростки, в припадках такого громкого смеха, что на шум прибегали соседи.
Альтман в этот период сблизился с критиком Николаем Пуниным, будущим мужем Ахматовой, и сплотившимися вокруг Пунина художниками-модернистами Львом Бруни, Петром Митуричем и Владимиром Лебедевым. Пунин позднее писал: «У Альтмана было лицо азиата, юркие движения, крупные скулы; он всегда приносил с собой суету жизни, у него был практический ум, но затейливый и веселый…»
Когда я пришел к Альтману ленинградской осенью 1966 года, дверь мне открыл невысокий, седой, загорелый, щегольски одетый художник, которому тогда было 77 лет. Взгляд его из-под очков был насмешлив, даже колюч; разговор ироничен, но по существу. О недавно умершей Ахматовой он вспоминал неохотно – может быть, из-за того, что в последние годы они не были особенно дружны. Но вероятнее всего, потому, что, как было художнику известно, Ахматова к своему изображению кисти Альтмана в конце жизни относилась с сомнением. Она находила его слишком «стилизованным» и предпочитала более поздний портрет работы Александра Тышлера, другого еврейского художника, которого считала гением, возможно, под влиянием восторгавшегося Тышлером Мандельштама. (С Тышлером я познакомился в Москве в начале 70-х годов, и мы много с ним говорили об Ахматовой.)
Но в 1915 году, когда портрет Альтмана был выставлен, он произвел сильное впечатление. Пунин всегда считал его лучшим из того, что Альтман вообще сделал. Тонкая и острая Ахматова была изображена сидящей в пронзительно-синем платье и ярко-желтой шали. Мгновенно это изображение модной поэтессы, показанное на модной выставке начинавшим входить в моду художником, приобрело для жадной на зрелищную информацию столичной публики значение символа, причем двоякого. Это был, вне всякого сомнения, портрет не только Ахматовой, но и обобщенный образ современной поэтессы, что хорошо ощущали и зрители, и сама Ахматова. И затем, это был символ времени: по словам Романа Тименчика, «воплощение всеобщего душевного беспокойства и сгусток психологических изломов».
Для «группы Пунина» эта работа Альтмана приобрела также значение эстетического манифеста; как писал сам Пунин, «она последовательно опротестовывала традиции импрессионизма и ставила проблему конструктивного построения объемов; объемами мы тогда интересовались в особенности». Современники находили в картине Альтмана следы влияния модного тогда кубизма. Но в разговоре со мной в 1966 году Альтман отрицал это категорически: «Решили, что я – кубист, и плохой кубист. Сначала брюнета объявляют рыжим, а потом говорят, что он какой-то поддельный рыжий. А я никогда кубистом и не был». Я хорошо запомнил, как при этих словах щеточка седых усов над верхней губой Альтмана насмешливо изогнулась. Кроме меня, к словам художника, казалось, внимательно прислушивался Жорж Брак, чье вырезанное из газеты фото было прикноплено к стоящему в мастерской Альтмана мольберту.
Характерно, что Пунин, рецензируя портрет Альтмана по свежим следам в журнале «Аполлон» в 1916 году, слова «кубизм» тоже избегал: «Показательно в этой работе Альтмана то, что у него, по-видимому, не было желания выявить красоту (хотя бы красоту «ахматовских» глаз), характер, дать выражение – именно то, что так типично для импрессиониста, – его единственной целью было обнаружить форму – форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланг и т. д.), скамьи, табурета, цветов, шали».
Описывая позднее портрет Альтмана, поэт Бенедикт Лившиц тоже выделял именно «великодержавные складки синего шелка» и впрямую связывал эту работу с акмеистическими поисками в литературе: «…акмеизм на ощупь подыскивал себе тяжеловесные корреляты в живописи». Мы видим и ощущаем, как акмеизм флиртовал с кубизмом, выбирая и отмечая как близкие себе произведения, выполненные с применением кубистических приемов. Помимо портретов, пейзажей и натюрмортов самого Альтмана, в этой сфере петербургского искусства выделялись острые, изломанные портреты работы его друзей Льва Бруни и Бориса Григорьева и, в более поздний период, Юрия Анненкова, а также построенные с учетом достижений кубизма натюрморты Кузьмы Петрова-Водкина и его учеников.
Подлинный союз русского кубизма и акмеизма, однако, не состоялся. Кубизм связал себя с футуризмом. Для акмеизма кубизм оказался недостаточно «петербургским». На той же выставке «Мира искусства» 1915 года появился портрет модернистского композитора и впоследствии интимного друга Ахматовой Артура Лурье работы Митурича. Пунин писал, что движения кисти Митурича «неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия». Можно подумать, что Пунин пишет о стихах Ахматовой. Несомненно сходство идей «группы Пунина» с эстетикой акмеистов. Как акмеисты «преодолевали» символизм, так молодые художники Петербурга «преодолевали» импрессионизм. Они были еще связаны личными отношениями со старшими членами «Мира искусства» и выставлялись вместе с ними, но уже стремились к более радикальным решениям. Решительный рывок влево произошел несколько позже, а пока что, по словам Пунина, молодые бунтари «были повиты петербургским, мирискусническим, «графическим» отношением к материалу».
Альтман говорил мне, что, приехав в Петербург из Парижа, вновь увидел Ахматову в артистическом кабачке «Бродячая собака». Это легендарное ныне заведение, открывшееся в ночь на 1 января 1912 года и просуществовавшее до весны 1915 года, стало действительно излюбленным местом встреч и бесед художественной элиты Петербурга в этот период.
Значение «Бродячей собаки» для русской культуры можно сравнить с той ролью, которую играли в художественной жизни Парижа кафе Монпарнаса. Однако «Бродячая собака» была более элитарна и изысканна, чем «Ротонда», «Дом» или «Клозери де Лила». Те, в конце концов, функционировали как обыкновенные питейные заведения, выделявшиеся лишь экзотичностью и яркостью клиентуры. В «Бродячей собаке», расположившейся в глубоком подвале некогда принадлежавшего иезуитскому ордену дома на углу Итальянской улицы и Михайловской площади, гости при входе должны были расписываться в большой толстой книге, переплетенной в свиную кожу. Этот ритуал превращал «Бродячую собаку», в которой прислуги не было, в закрытый клуб. Здесь читались аналитические лекции и футуристические поэмы, разыгрывались остроумные спектакли, устраивались авангардные выставки.
Когда администратор «Бродячей собаки» актер Борис Пронин (или, как называли его, «собачий директор») объявил «Кавказскую неделю», то в подвале прошли доклады о путешествиях по Кавказу, выставка персидских миниатюр и вечера восточной музыки и танцев. Таким же манером были организованы «неделя Маринетти», с участием посетившего Петербург знаменитого итальянского футуриста, и «неделя Поля Фора», парижского поэта.
Высокий, элегантный поэт Бенедикт Лившиц, о котором поклонники льстиво говорили, что вокруг него всегда пляшет хоровод девяти муз, вспоминал: «Основной предпосылкой «собачьего» бытия было деление человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на «фармацевтов», под которыми разумелись все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали». Литераторов и артистов в «Бродячую собаку» пускали бесплатно, с «фармацевтов» драли за вход солидные суммы, доходившие до 25 рублей. Те подчинялись: где еще можно было увидеть балерину Тамару Карсавину, танцующую на зеркале номера, поставленные Михаилом Фокиным, или наблюдать за поэтом Владимиром Маяковским, в позе раненого гладиатора возлежащим в своей полосатой кофте на огромном турецком барабане и торжественно ударяющим в него при появлении очередного причудливо размалеванного соратника по футуризму?
О футуристах и их эпатажных выходках петербургская пресса писала в то время довольно часто. Поэтому для преуспевающего «фармацевта» – адвоката, биржевика или дантиста – рассказывать после посещения «Бродячей собаки» о том, как он там «персонально общался» с этими «ужасными модернистами» («о них сам Максим Горький сказал: «В них что-то есть!»), было признаком безусловной приобщенности к элите.
Скандальной известностью пользовался футурист Василиск Гнедов, любивший исполнять в «Бродячей собаке» свою «Поэму конца», состоявшую из одного резкого крюкообразного движения рукой. Слов в «Поэме конца» не было, и, таким образом, эта экспериментальная «поэзия молчания» предвосхищала аналогичную по эстетическим установкам и реализации «музыку молчания» американского композитора Джона Кейджа (его знаменитые «4 Minutes and 33 Seconds, silent music for piano in three movements»[33], 1954) более чем на 40 лет.
Но тон в «Бродячей собаке» задавали тем не менее не футуристы, а акмеисты и их друзья. В этом артистическом подвале они жили «для себя» и «для публики», исполняя роль богемы имперской столицы. Съезжались обыкновенно после 12 ночи, расходились – под утро. Лившиц оставил нам внешне ироничное, но по сути восхищенное описание этого «интимного парада», на котором поэт превращался в актера на подмостках, а читатель – в зрителя: «Затянутая в черный шелк, с крупным овалом камеи у пояса, вплывала Ахматова, задерживаясь у входа, чтобы по настоянию кидавшегося ей навстречу Пронина вписать в «свиную» книгу свои последние стихи, по которым простодушные «фармацевты» строили догадки, щекотавшие их любопытство.
В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь «кинжального» взора в спину».