Петипа создал мир, в котором царят беспечность и веселье, но которому угрожает неминуемая катастрофа. Вспомним, что кульминация «Спящей красавицы», наиболее совершенного творения Петипа, – это внезапная катастрофа, причем катастрофа не индивидуальных судеб, а целой цивилизации. Основанная на сказке Шарля Перро, притча Чайковского – Петипа о царстве, погруженном в столетний сон по причуде злой волшебницы, предвещала, казалось, судьбу Петербурга и его культуры. Злое волшебство замораживает в вековом сне жизнь целого царства – пророчество, сбывшееся по отношению к России в XX веке. Интуитивное ощущение обреченности беспредельно милой их сердцу эпохи сближало Чайковского, Петипа и «мирискусников».
При этом Бенуа и его друзья, отдавая должное Петипа, вовсе не чувствовали в нем родственную душу, как это было у них с Чайковским. Их хореографическим соратником стал родившийся в Петербурге в 1880 году и умерший в Нью-Йорке в 1942 году Михаил Фокин.
Эстетическая программа «Мира искусства» всегда была достаточно расплывчата; ее в значительной степени определяли индивидуальные склонности и темпераменты. Но трудно вообразить себе более причудливую амальгаму, чем художественные вкусы и устремления Фокина. Здесь были перемешаны тяготение к реализму, даже натурализму; импрессионистские попытки; символистские идеи и декадентские перехлесты; любовь к пикторальным концепциям и чуткий интерес к музыкальной основе балетных движений.
За 37 лет Фокин, к которому у Баланчина всегда было двойственное отношение, поставил больше 80 балетов, из которых только несколько сохранилось до наших дней и только два из них – «Шопениана» (на Западе называемая «Сильфиды») и «Петрушка» – стали репертуарными спектаклями. Но даже по этим двум шедеврам Фокина можно судить, насколько широк был его творческий диапазон.
«Шопениану» часто называют первым полностью бессюжетным, абстрактным балетом. Но забывают о том, что появилась она на свет почти случайно. Ведь Фокин вовсе не собирался сделать «Шопениану» манифестом бессюжетного или «белого» балета. Наоборот, поставленная в 1907 году в Петербурге, в своем первом варианте «Шопениана» была серией романтических зарисовок «из жизни композитора», сопровождавшихся музыкой Шопена в оркестровке Глазунова. Например, под звуки Ноктюрна F-dur вокруг музицирующего Шопена кружили черные монахи. Подобная иллюстративность была встречена насмешками петербургских критиков. Только тогда Фокин сделал «Шопениану» абстрактным произведением.
Хотя «Шопениана» не является виртуозным балетом, ее очарование почти полностью зависит от мастерства исполнителей. Когда в «Шопениане» танцевали Павлова, Карсавина и Нижинский, она представлялась квинтэссенцией романтического балета XIX века с его полутонами, невыразимыми в словах эмоциями и мягкими волнистыми линиями. Баланчин объяснял мне, что последнее он в Фокине ценил больше всего: «У Петипа все было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кордебалет сзади. А Фокин выдумал кривые линии в балете. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал небольшой ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи».
«Шопениану» Баланчин любил с юности и в начале 70-х годов попросил замечательную балерину Александру Данилову (одну из величайших «муз» Баланчина) возобновить это произведение Фокина для «Нью-Йорк сити балле». Танцовщицы в этой постановке появились на сцене не в традиционных длинных тюлевых платьях, а в тренировочных и под аккомпанемент рояля, а не оркестра. Критики усмотрели в этом желание Баланчина прояснить и подчеркнуть чисто танцевальные аспекты балета Фокина и свою с ними связь, но Данилова в разговоре со мной объяснила причины этого аскетизма проще и лаконичнее: «Мы сделали так от бедности».
«Петрушка» был поставлен Фокиным для «Русского балета» Дягилева. Сенсационная премьера этой самой «петербургской» из всех работ Фокина состоялась в 1911 году на сцене театра «Шатле» в Париже. В экспорте мифа о Петербурге на Запад это был момент экстраординарной важности.
В XX веке фигура русского художника, ищущего творческой свободы на Западе, стала традиционной. Когда говорят о таких изгнанниках, в первую очередь вспоминают беглецов от советского режима. Но первые культурные эмигранты из России XX века появились на Западе еще до коммунистической революции 1917 года. Фактически эмигрантской организацией стал «Русский балет» Дягилева, начавшего организовывать свои «Русские сезоны» в Париже еще с 1907 года.
В эмигранта Дягилев превратился не по своей воле; к этому его привела логика событий. Пределом его мечтаний было усесться в кресло директора русских императорских театров. Для этого поста у Дягилева были все необходимые данные: вкус, эрудиция, чутье к новому, размах, невероятный организаторский талант. Но ни смелыми атаками в лоб, ни сложными обходными маневрами желанной цели достичь не удалось. Дягилеву повредило отсутствие бюрократической цепкости и прочных придворных связей, наличие слишком смелой эстетической программы – и вызывающее нежелание скрывать свою гомосексуальную ориентацию. В итоге в 1901 году он был уволен с должности чиновника особых поручений императорских театров с запрещением поступать когда-либо на государственную службу.
С этого момента по-наполеоновски амбициозный Дягилев сосредоточил свои усилия и долгосрочные планы на пропаганде отечественной культуры за рубежом, подальше от двора и русской бюрократии. Наиболее эффективная форма нащупывалась постепенно. В 1906 году Дягилев организовал L’Exposition de 1’Art Russe au Salon d’Automne[45] в Париже, а в 1907-м там же – «Исторические русские концерты» с участием Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова и Шаляпина. В 1908 году «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли был показан в «Гранд-опера». И наконец, в 1909 году Дягилев открыл свой первый парижский оперно-балетный сезон. (Именно тогда парижанам впервые была показана «Шопениана» Фокина, переименованная Дягилевым в «Сильфиды».)
Поначалу ловким маневрированием Дягилеву удавалось выбивать царскую поддержку своим начинаниям. Для этого ему приходилось клянчить, интриговать и объяснять «государственную важность» экспорта русской культуры в Европу. В 1907 году Дягилев в отчаянии жаловался Римскому-Корсакову: «…великого князя Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с национальной точки зрения; министра финансов, что оно выгодно с экономической стороны, и даже директора театров, что оно принесет пользу для императорской сцены!! И скольких еще!!! И как это трудно!»
О типичной реакции русской бюрократии на культуртрегерские почины Дягилева свидетельствует в высшей степени раздраженная (и не очень вразумительная) запись в дневнике директора императорских театров Теляковского: «Вообще это пресловутое распространение русского искусства принесло императорским театрам немало вреда, ибо пользы до сих пор я вижу мало». Уже в 1910 году русские посольства в Европе были проинструктированы специальным циркуляром из Петербурга, что им запрещается оказывать какую-либо помощь дягилевской антрепризе. Это означало не просто прекращение связей между двором и Дягилевым, но открытое объявление войны. С тех пор русские послы в Париже, Лондоне и Риме вредили Дягилеву как могли; об этом есть свидетельство Стравинского.
Конфронтация царской бюрократии с Дягилевым как бы предсказывала гораздо более ожесточенную войну с изгнанниками, поведенную советским правительством. В сущности, здесь прослеживается определенная русская традиция. За исключением, пожалуй, Екатерины II русские правители не были заинтересованы в экспорте отечественной культуры за рубеж. Для них гораздо более эффективными проводниками русского влияния и престижа представлялись армейские штыки.
Культурный обмен был односторонним – с Запада в Россию, да и то он ограничивался и строго контролировался сверху. В сущности, развлечения с Запада всегда подозревались в декадентстве. Итальянские певцы или французские комедианты были хороши для искушенной верхушки, а массам предназначалась более простая, но и более здоровая русская ярмарка.
«Мир искусства» стал первой русской художественной организацией, активно стремившейся к тесным контактам с Западом. Влияние набиравшей силу русской буржуазии, жаждавшей взаимовыгодного обмена с Западной Европой, тут несомненно. В этом смысле появление фигуры типа Дягилева было закономерно. То, что Дягилев оказался не просто коммивояжером русской культуры, а гением с уникальным творческим видением, можно считать неожиданной огромной удачей неизбежного процесса. Но для Дягилева-карьериста его собственный дар иногда оказывался скорее помехой, затрудняя компромиссы с всесильной императорской бюрократией, которой нужны были вовсе не визионеры, а лишь энергичные служаки вроде Теляковского.
Вот почему «Русский балет» Дягилева превратился фактически в эмигрантскую организацию. В сущности, это был перенесенный из Петербурга в Париж «Мир искусства», ибо Бенуа (как и ряд других членов «Мира искусства», в первую очередь Бакст) стал ведущим сотрудником антрепризы Дягилева. К нему присоединились Стравинский и Фокин. В 1910 году именно эта группа создала спектакль, который многими считался вершиной дягилевских «Русских сезонов», – «Петрушку».
Коллективная работа над «Петрушкой» типична для «Мира искусства». Основным автором следует считать, конечно, Стравинского, который в 1910 году сыграл в Лозанне Дягилеву отрывок из предполагавшегося концерта-штюк для фортепиано с оркестром под названием «Крик Петрушки». Дягилев загорелся идеей развить из этого балет, о чем немедленно написал Бенуа в Петербург, предложив тому сочинить либретто.
Бенуа пришел в восторг: Петрушка – русский Гиньоль – был с детства любимым его кукольным персонажем. Еще недавно Петрушка потешал толпы столичных жителей в балаганах, располагавшихся в дни Масленицы в Петербурге на Марсовом поле. К началу XX века традиция народных гуляний на Марсовом поле захирела, и Бенуа, как истый пассеист, жаждал увековечить этот красочный петербургский карнавал.