В отчете об обсуждении «танцсимфонии» было суммировано выступление ее автора: «Лопухов верит, что эта идея не умрет…» Эта вера оказалась небесплодной; Юрий Слонимский, ведущий «теоретик» группы Дмитриева, позднее вспоминал: «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже». Но до этого запоздалого признания было далеко, и когда оно пришло, то Лопухов, хоть и не так потрепанный жизнью, как Голейзовский, был все же лишь бледной тенью себя молодого, полного идеализма, энергии, пророческих прозрений.
Травля началась сразу же после премьеры «танцсимфонии». Атаку возглавил, увы, все тот же неугомонный, многоречивый и желчный Волынский. Свою уничтожающую рецензию на «Величие мироздания» он начал так: «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания» – и далее в таком же издевательском роде.
Взбешенный Баланчин ответил рецензией на отчетный концерт руководимой Волынским частной балетной школы. По моде того времени в заголовок своей статьи Баланчин также вынес литературную аллюзию, полную жестокой иронии: «Унтер-офицерская вдова, или Как А. Л. Волынский сам себя сечет» (отсылка к персонажу комедии Гоголя «Ревизор»). В язвительности Баланчин не уступал своему противнику Волынскому; о воспитанниках школы последнего он, например, отозвался так: «…провинциально-слащавые приказчики из лавчонок с претензиями на премьеров…»
Школа Волынского была подвергнута Баланчиным полному разгрому. «В ней отсутствуют основные правила классики… Все это, вместе взятое, произвело гнетущее впечатление…» И как последний приговор школе: «…у ног ее стоит разбитое корыто» (еще одна литературная аллюзия, на сей раз отсылающая к популярной сказке Пушкина).
Журнал «Театр», в котором появился памфлет Баланчина, придал этому выпаду такое значение, что поместил фотографию молодого артиста на обложке. Баланчин, в гриме декадентского Пьеро, смотрит в упор пристально и многозначительно, словно играя роль романтического вольнолюбца, циника и скептика.
Тот же журнал, но позднее, опубликовал блестящую ру на Волынского под названием «Гибель театров. Ужасные события в балете». В ней описывалась фантастическая «кошмарная трагедия», разыгравшаяся в Мариинском театре, когда его директором был якобы утвержден Волынский (весь балетный Петроград знал об этой его мечте). Волынский-директор, назначив балетный спектакль, пригласил Волынского-писателя прочесть до его начала лекцию для публики, а Волынского-критика – сразу же после окончания представления зачитать со сцены рецензию. Итог, согласно сатире в журнале, был трагичным: слушая бесконечную презентацию Волынского, «один из зрителей скоропостижно скончался… умирая, прошептал: «Слишком много воды!» Вслед за ним, настаивал в притворном ужасе журнал, умерли и остальные посетители Мариинского театра.
Сатира на Волынского появилась без подписи, но знатоки отлично знали, что ее авторы – Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, юные, но уже завоевавшие скандальную славу руководители так называемой «Фабрики эксцентрического актера», в сокращении – ФЭКС. (Это была авангардная театральная студия, но слово «студия» казалось ее создателям безнадежно старомодным, а потому они заменили его «фабрикой».) В сборнике «Эксцентризм», изданном, как было объявлено на обложке, в городе Эксцентрополис («Бывш. Петроград»), Козинцевым провозглашалась «Американизация театра»:
«Жизнь требует искусство
гиперболически-грубое,
ошарашивающее,
бьющее по нервам,
откровенно-утилитарное,
механически-точное,
мгновенное,
быстрое,
иначе не услышат, не увидят, не остановятся».
Далее Козинцев вызывающе перечислял «родителей», как он выразился, ФЭКСа:
«В слове – шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная брань.
В живописи – цирковой плакат, обложка бульварного романа.
В музыке – джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.
В балете – американский шантанный танец.
В театре – мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс».
25 сентября 1922 года ФЭКС показал ошарашенной петроградской публике «Женитьбу» («не по Гоголю»), афиша которой обещала зрителю оперетту, мелодраму, фарс, кино, цирк, варьете и гиньоль в одном спектакле. Все это вместе называлось «Трюк в 3-х актах», а Козинцев и Трауберг объявляли себя его «машинистами» (отказавшись от допотопного слова «режиссер»). Персонажами этой удивительной «Женитьбы» были Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин и три вкатывавшихся на сцену на роликовых коньках жениха-робота – паровой, электрический и радиоактивный, последний из которых объявлял: «Брак сегодня – безобразие. Муж уехал – жена страдает. Новая сила – радий – действует на расстоянии. Радиоактивный брак подлинно современен».
Возмущенная публика, решив, что над ней издеваются, учинила дебош. Вышедший на сцену Козинцев поблагодарил зрителей «за скандальное отношение к нашей скандальной работе». Действие «Женитьбы» было каскадом акробатических трюков, сатирических куплетов, чечетки, фокстротной музыки и звуковых и световых эффектов, для такого представления требовались специально обученные исполнители, каких в России еще не было. Их подготовкой и занимались на «Фабрике эксцентрического актера», расположившейся в старом великолепном петербургском особняке, владелец которого убежал на Запад. Здесь 17-летний Козинцев и 20-летний Трауберг осуществляли со своими учениками заимствованный у Марка Твена лозунг: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей!» В качестве преподавателей были объявлены ведущие петроградские авангардисты: Пунин, Анненков, Евреинов, Лурье. Но реально в работу студии они не включились.
Среди причин тому могла быть излишняя самонадеянность молодых изобретателей эксцентризма. Вот как в письме к Эйзенштейну из Петрограда описал визит к Анненкову, тогда уже известному художнику и режиссеру, один из лидеров раннего ФЭКСа, Сергей Юткевич: «Юрий Анненков, славный парень, примкнул к эксцентризму, и наше уважение к нему возросло, когда он к нам вышел в полосатой (черная с оранжевым) пижаме, в которой он выступал в цирке, выезжая на осле. Кроме того, он ходит на руках, бьет чечетку и пишет скверные картинки. Но это не в счет! Хотел примазаться к выставке эксцентрического плаката… да мы сказали: как же, как же, а раньше?!»
Зато Козинцев и Трауберг пригласили Баланчина, чтобы он вел занятия по танцу и акробатике. Позднее одна из участниц ФЭКСа, талантливая актриса Елена Кузьмина, среди других любимых учителей вспоминала и о Жорже. Кроме того, в ФЭКСе обучали боксу, фехтованию, верховой езде и «киножесту». Эксперименты ФЭКСа смыкались (а кое в чем и опережали) с опытами Мейерхольда и раннего Эйзенштейна. В огромном зале (в нишах вдоль стен которого стояли, отражаясь во множестве зеркал, мраморные фигуры) боксировали, кувыркались и танцевали фокстрот под аккомпанемент рояля студенты в черных «фэксодеждах»: белых рубашках и черных комбинезонах с большими нагрудными карманами и бретелями через плечо. Баланчин чувствовал себя здесь как рыба в воде.
В манифесте ФЭКСа Козинцев декларировал: «Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра». Но при этом и Козинцев, и Трауберг были завсегдатаями балетных спектаклей в Мариинском. Они были горячими поклонниками постановок Лопухова, в том числе и его возобновленных балетов Чайковского, и выспрашивали Баланчина о тонкостях классического танца. Баланчин, в свою очередь, разделял увлечение руководителей ФЭКСа американским кино.
Именно тогда зародилась у Баланчина любовь к вестернам и комедиям с погонями. Еще раньше, в зиму 1920/21 года огромное впечатление произвел на Жоржа фильм Гриффита «Нетерпимость», на который учеников балетной школы повел ее прогрессивный директор Андрей Облаков. Еще долго после просмотра молодежь разыгрывала в школе сцены из фильма. Баланчин изображал царя Валтасара, его партнерша Лидия Иванова была «девушкой с гор».
В ФЭКСе Баланчин, помогая тренировать молодых артистов, учился сам: раскованности, озорству, эксцентричности. Здесь его уверили в том, что любовь к «низким» жанрам – мюзик-холлу, цирку, кино, джазу – не свидетельствует о дурном вкусе или эстетической «отсталости». Наоборот, это и был авангард, самый смелый и потенциально самый плодотворный его род. ФЭКС начал «американизацию» Баланчина задолго до его прибытия в Нью-Йорк.
Жизнь Баланчина, как и Петрограда, как и всей России, резко изменилась весной 1921 года. После нескольких лет тотального государственного контроля Ленин, напуганный взрывом недовольства населения страны, решил несколько «отпустить вожжи». Особенно устрашающее впечатление произвел на Ленина тот факт, что когда в марте 1921 года военные моряки крепости Кронштадт, расположенной недалеко от Петрограда, восстали против большевиков, то большинство рабочих города оказалось солидарно с мятежниками.
Петроград грозил стать центром новой революции, на этот раз антибольшевистской. Ленин боялся, что бунт в непредсказуемом городе вновь изменит судьбу всей России, и решил действовать быстро. По его приказу восстание в Кронштадте было жестоко подавлено, и тут же Ленин, действуя испытанным методом «кнута и пряника», объявил о существенной экономической либерализации, названной им «новой экономической политикой», или в ставшем общеизвестным сокращении – нэп.
Отступив от догматических идеалов, Ленин вновь допустил существование мелкого частного предпринимательства. Эффект этого шага в Петрограде, как и во всей России, был поразительным. Исчезли трудности с продовольствием и топливом. Появилось множество магазинов, открылись рестораны и кафе, в которых впервые почти за четыре года можно было заказать бутылку вина и съесть пирожное.
Распахнули свои двери многочисленные новые частные театры, кабаре, варьете. На прежде мрачных стенах домов вновь зарябила многоцветная реклама. На Невском проспекте у спекулянтов валютой можно было купить доллары, фунты и марки. В жизни при нэпе было что-то угарное. Все чувствовали, что это только временная передышка, что долго эта «сладкая жизнь» продолжаться не может, и старались оторвать от нее сколько возможно.