Преподавая русскую литературу в американских университетах, Набоков неустанно пропагандировал Гоголя, подчеркивая формальное совершенство и экзистенциальные прозрения его «петербургских» произведений и указывая на вопиющие несовершенства существующих английских переводов. В 40-х годах Набоков написал книгу о Гоголе, и она до сих пор остается единственной, которая так увлекательно знакомит иностранного читателя с петербургским гением.
Уникальным остается и набоковский, в высшей степени точный перевод и предельно дотошный комментарий к «Евгению Онегину» Пушкина, которого он считал величайшим поэтом после Шекспира, заметив однажды, что у постоянного читателя Пушкина легкие увеличиваются в объеме. Опубликованная в четырех томах в 1964 году, эта нетривиальная работа вызвала новую волну интереса к Пушкину в англоязычном мире, продемонстрировав, кроме всего прочего, столь свойственную Пушкину-петербуржцу удивительную спаянность с современной ему европейской культурой (важный пункт для принципиального космополита Набокова, как и для его соотечественника Стравинского).
Но наибольшим вкладом Набокова в создание американского образа Санкт-Петербурга является «Speak, Memory», которую многие считают одной из лучших автобиографий, когда-либо написанных. Публиковавшаяся частями в журнале «Ньюйоркер» и в других американских журналах в основном в течение конца 40-х годов и вышедшая в 1951 году (под названием «Conclusive Evidence», затем отброшенным; в 1954 появился русский вариант – «Другие берега»), автобиография Набокова была встречена критиками с энтузиазмом и тогда, и в 1967 году, когда автор переработал и расширил эту самую личную из своих книг.
Тема Петербурга была одной из ведущих в русскоязычной поэзии Набокова. Эмиграция окрасила ее в трагически-ностальгические тона: Набоков неустанно вспоминал, любовно перебирая его ускользающие образы, «мой легкий, мой воздушный Петербург». (Мне выпала уникальная возможность взглянуть на тетрадь, в которую молодой Набоков записывал свои стихи: на ее титульном листе был изображен петербургский пейзаж.) Набоков откликнулся и на смерть обожаемого им Блока, и на расстрел Гумилева. Одно из лучших стихотворений Набокова берлинского периода («Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…») рисует фантастическую картину Петербурга в стиле Добужинского и посвящено этому художнику, собрату-эмигранту, в Петербурге дававшему подростку Набокову уроки рисунка, впоследствии благодарно примененные писателем, как он сам признавал, «to certain camera-lucida needs of literary composition».
В «Speak, Memory», набоковском шедевре, писатель специально акцентирует роль художников «Мира искусства» – Добужинского, Бенуа – в создании того стилизованного облика «модернистского» Петербурга, который Набоков, в свою очередь, намерен был выгравировать в сознании американского читателя. Главные темы этой автобиографии – память, судьба, свобода и возможность/невозможность выбора; главная загадка – природа и сущность времени. Почти при каждом повороте повествования Набоков так или иначе касается темы Петербурга, становящейся, таким образом, одним из лейтмотивов книги.
Портрет города – сначала возникающий как чисто пейзажный, а затем, с мягкой непринужденностью, также и как социальный, и политический – складывается, как в калейдоскопе, из множества разноцветных стеклышек. Это один из любимых приемов Набокова. Писатель словно дразнит читателя, отвлекая его внимание, а затем, как опытный профессор, каким он и являлся, вдруг предлагает небольшую, но четкую лекцию. Цель этих мини-лекций Набокова – развеять предубеждения и сомнения американских интеллектуалов относительно существования в дореволюционном Петербурге либеральной и космополитической культуры, законной частью и наследником которой Набоков с гордостью себя ощущал.
Это было нелегкой задачей. Еще в 1949 году «Ньюйоркер» отказался печатать главу из «Speak, Memory», в которой Набоков доказывал, что в предреволюционной царской России было больше свободы, чем при Ленине. В сознании людей мрачная картина Петербурга, созданная Достоевским в «Преступлении и наказании», все еще доминировала. Однако убежденность, литературная сила и виртуозность, а также все возраставший авторитет Набокова делали свое дело. Постепенно он заставил американскую элиту увидеть Петербург его глазами. Когда автобиография Набокова появилась в печати, она была повсеместно признана шедевром. Петербург Набокова встал рядом с Петербургом Достоевского. Это было достижением огромной исторической и культурной важности, открывшим дверь, в которую вслед за Набоковым устремились и другие великие профессионалы «американской» ветви петербургского модернизма.
Как художники, как модернисты с петербургскими корнями, Набоков и Стравинский имеют много общего. Их роднит блестящая театральность их произведений, принципиальная парадоксальность творческого мышления, любовь и умение играть моделями (литературными – у Набокова, музыкальными – у Стравинского), а также неискоренимая склонность к иронии и гротеску.
Романы Набокова полны литературных мистификаций и аллюзий; «литературные декорации» и точки зрения в них неожиданно сменяются, чтобы обнаружить присутствие всемогущего автора. Альфред Шнитке в своем эссе «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» анализирует сходные приемы в работах композитора, в частности в его балете «Аполлон»: «…это не просто «под старину», а «под старину глазами Чайковского» (XVII век, воспринятый через «Струнную серенаду») – то есть мистификация с тройным дном: по первому впечатлению – балетный театр Люлли с классицистическим сюжетом и типичным оркестровым составом («24 королевских скрипача»), при более подробном рассмотрении – лебединый Мариинский балет, с его элегантной пасторальностью, и, наконец, мы видим возвышающуюся над сценой тень управляющего всеми Фокусника; тут мы замечаем, что балет-то кукольный и поставлен сегодня».
В отличие от Набокова Стравинскому не было нужды «завоевывать» США; его репутация опередила его. Еще не перебравшись в США окончательно, Стравинский в 1937 году стал героем специального нью-йоркского фестиваля, в рамках которого в «Метрополитен-опера» были показаны, в частности, два из его наиболее «петербургских» сочинений – балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи». Оба этих балета (и в придачу «Игра в карты») были поставлены Баланчиным; для него это было первое в Америке обращение к музыке Стравинского.
«Поцелуй феи», сочиненный в 1928 году по идее Александра Бенуа, был «Чайковскианой» Стравинского: композитор в нем использовал темы из фортепьянных пьес и романсов Чайковского. Сюжет, из сказки Ганса Христиана Андерсена, есть аллегория: Муза, отметив и «избрав» поцелуем новорожденного, впоследствии, в разгар его свадьбы, уводит его с собой. Это была общая для Стравинского и Баланчина тема примата искусства над жизнью, отклик на старые споры русских «реалистов» и «идеалистов». В этом споре Стравинский и Баланчин числили Чайковского своим союзником, и балет был ему посвящен.
Переехав в Америку, Стравинский, выступая как дирижер, периодически включал в свои программы Вторую и Третью симфонии Чайковского, а также его «Серенаду» для струнных, но характерно, что «Поцелуй феи» оказался его последней данью Чайковскому. И Набоков, и Стравинский, и Баланчин стремились (в разной степени и по-разному) уловить главную тенденцию американской жизни и, насколько это было возможно, американизироваться. Но «петербургская» тема никогда, разумеется, до конца их не отпускала.
Первым к ее реализации в новых, американских условиях приступил, как мы видели, Набоков в «Speak, Memory». Стравинский последовал за ним в своих автобиографических книгах-диалогах с Робертом Крафтом. Толчок к написанию этих книг был дан многочисленными просьбами об интервью в связи с 75-летием композитора в 1957 году. Стравинский всегда стремился контролировать свои интервью. В этом – еще одно его сходство с Набоковым, который, как известно, отвечал лишь письменно на письменные же вопросы журналистов и требовал воспроизведения своих текстов дословно. И, как и Набоков, Стравинский открыл, что жанр интервью может быть доходным.
Но главное сходство воспоминаний Набокова и Стравинского в том, как они пытаются художественно упорядочить свои детские впечатления о петербургской жизни. Оба они ревниво охраняли свое прошлое, желая распоряжаться и пользоваться им единолично. И для обоих это детство было огромным, неисчерпаемым источником мощных творческих импульсов.
В США в течение 1958–1969 годов было опубликовано шесть книг диалогов Стравинского с Крафтом. Тон первой из них сравнительно нейтрален, особенно когда это касается воспоминаний о юности. Перелом наступил в третьей книге, «Expositions and Developments»[56]. Здесь подход к описанию ранних лет становится положительно набоковским. Сходство многих эпизодов со «Speak, Memory» поразительно, и если оно случайно, то тем более поражает, подчеркивая общность культурного и эмоционального базиса творческого развития Стравинского и Набокова. В «Expositions and Developments» Стравинский впервые нашел силы признаться, что «St. Petersburg is so much a part of my life that I am almost afraid to look further into myself, lest I discover how much of me is still joined to it… it is dearer to my heart than any other city in the world»[57]. Композитор начинает путешествие в мир своего детства, пробуждая – в набоковском стиле – память о свете от уличного фонаря, проникавшем по ночам сквозь щель между занавесями в комнату маленького Игоря в квартире Стравинских в Петербурге. Этот свет ведет его в мир «безопасный и защищенный», с воспоминаниями о няне, кухарке, швейцаре, священнике в гимназии, которые Стравинский заключает типично набоковским пассажем о том, что «memories themselves are «safeties», of course, far safer than the «originals», and growing more so all the time»