хотя и мало до сих пор описана. Таким образом, влияние Юдиной и Софроницкого было одновременно сужено (поскольку их игру можно было в то время услышать только в России) и расширено (выйдя из чисто музыкальной в этическую и даже политическую сферы).
Аналогичная ситуация сложилась с великими питомцами петербургской школы композиции. Стравинский выбрал жизнь «под чуждым небосводом» и стал, быть может, лидирующим композитором XX века. Без его достижений современную музыку невозможно представить, настолько она была бы иной, куда более бедной. Шостакович остался «со своим народом», и музыка его, которую многие обвиняли в эстетическом провинциализме, приобрела статус дневника советской эпохи. (Прокофьев эмигрировал, но затем вернулся в Россию. Интересно, что судьба его музыки отражает эту двойственность: она не приобрела универсальные черты, присущие опусам Стравинского, но и не так привязана к новой русской истории, как произведения Шостаковича. Между прочим, это чувствовал Дягилев, говоривший в 1929 году о Прокофьеве: «Он нуждается в усилении этического начала в творчестве. Вот почему я настаивал на сюжете «Блудного сына».)
Здесь не встает вопрос о том, чей путь был предпочтительнее и более соответствовал духу Петербурга. Даже очутившись далеко от родного города, Стравинский (как и Баланчин, и Набоков) оставался ему верным. С другой стороны, некоторые вынужденные жестоким нажимом компромиссы Шостаковича давали повод осуждать его за отступление от петербургских этических норм. Важно подчеркнуть, что, пройдя через петербургскую школу, повернутую, как Янус, лицом и к Западу, и к Востоку, талант получал возможность реализоваться и в России, и за ее пределами. Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности.
Город, в котором рос Шостакович, был широко открыт веяниям современной культуры. В живописи, литературе, театре авангардные влияния с Запада плодотворно перекрещивались со смелыми экспериментами в России. В 1923 году в Петрограде был организован первый в мире исследовательский центр, занимавшийся исключительно авангардом, – ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). Директором ГИНХУКа стал переселившийся из Москвы в Петроград и продолжавший, окруженный фанатически преданными учениками, разрабатывать свои визионерские супрематические идеи Казимир Малевич, а отделы института возглавили Матюшин, Пунин и вечный соперник Малевича Владимир Татлин.
В ГИНХУКе в 1923 году Татлин поставил спектакль по «заумной» драматической поэме поэта-футуриста Хлебникова «Зангези». От этого легендарного представления, прошедшего всего три раза, сохранилось несколько изумительных по тонкости и отточенному мастерству татлинских рисунков костюмов и эскизов декораций, по которым можно восстановить конструкцию постановки, расчленявшей пространство сцены на составные элементы (в параллель к экспериментам Хлебникова, расчленявшего на составные элементы речь своих героев).
В Петрограде Татлин создал нашумевший «Памятник Третьему Интернационалу»: предполагалось, что вонзавшаяся в небо гигантская металлическая спираль (Татлин планировал ее высоту в 400 метров) оседлает Неву в центре города, как мачта грандиозного мифического парусника или утопического космического корабля. Этот дерзкий символ нового Петрограда, долженствовавший сменить Медного Всадника, никогда не был воздвигнут, оставшись лишь в дразнящей воображение модели, приводившей в восторг Пунина и его друзей. Они уже видели в своих мечтах Петроград столицей мирового авангарда.
В 20-е годы в Петрограде-Ленинграде перебывали многие ведущие композиторы-модернисты Запада. Самым важным был, конечно, приезд в 1927 году Альбана Берга на исполнение его оперы «Воццек». С концертами выступали Бела Барток, Пауль Хиндемит, Дариюс Мийо, Альфредо Казелла, эмигрант Прокофьев. Игорь Стравинский тогда так и не объявился, но его сочинения регулярно звучали в Ленинграде той эпохи. Известно, что Шостакович слушал многие опусы Стравинского, в том числе «Байку про лису», «Песнь соловья», «Историю солдата», оперу «Мавра» и даже принял участие в ленинградской премьере «Свадебки» в 1926 году, исполнив партию второго рояля (за первым сидела Мария Юдина). Шостакович также играл «Серенаду в ля» Стравинского и его же фортепианный концерт, про который он говорил, что иногда воображает, будто это он, Шостакович, сочинил это произведение.
После окончания консерватории одним из влиятельных советников Шостаковича стал завзятый модернист, музыковед Борис Асафьев. Внешне неприметный, некрасивый, говоривший тихим гипнотизирующим голосом, печатавший под псевдонимом «Игорь Глебов» множество блестящих многоречивых статей, буквально погребавших оппонентов под обвалом эрудиции, он развил в Ленинграде бурную деятельность по пропаганде авангардной музыки. Глазунов считал Асафьева, не без основания, главным виновником того, что и на сценах двух оперных театров города, и в филармонии постоянно звучали модернистские опусы. Музыкант из враждебного лагеря возмущался: «И вы посмотрите, какой тонкой тактики придерживается Асафьев: сначала как критик Игорь Глебов выступит в газете с подробной хвалебно-рекламной статьей о новом, никому не известном декадентском сочинении; потом как художественный консультант обоих театров и филармонии Асафьев добивается его исполнения. И наконец, опять как критик Игорь Глебов превознесет это исполнение в печати с раздачей орденов и медалей решительно всем его участникам. Ну как тут дирижерам не стараться?»
Асафьев руководил музыкальным факультетом («разрядом») в Институте истории искусств, уникальном исследовательском заведении, основанном еще до революции графом Валентином Зубовым, прозванным «красным графом» за то, что он с охотой и лояльно сотрудничал с большевиками, добровольно отдав им свой роскошный особняк на Исаакиевской площади. В литературном отделе института подвизались некоторые из самых блестящих умов объединения ОПОЯЗ: Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский. В «Зубовском доме» кипела жизнь, туда послушать красноречивых лекторов, выдвигавших современные идеи, новые теории культуры, сходились со всего города. В театральном отделе, где кумиром был Мейерхольд, создавались радикальные концепции взаимодействия актеров и современной аудитории. Под эгидой института организовывались концерты-выставки, где звучала и обсуждалась музыка Стравинского, Хиндемита, Шенберга, Мийо, Сати. Софроницкий играл Скрябина, Юдина и Штейнберг дали концерт памяти Данте. Шостакович был энтузиастом и регулярным посетителем этих концертов.
В этой пьянящей атмосфере увлечения модернизмом молодой Шостакович сделал решительный шаг в сторону авангарда. Он сжег целую груду своих ранних традиционных сочинений, среди них оперу «Цыганы» по Пушкину. Музыкальный язык новых опусов Шостаковича стал довольно радикальным – с использованием конструктивистских принципов разворачивания мелодии и гармонии, «жестких» диссонансов, звуковых нагромождений и даже фабричного гудка в качестве оркестрового инструмента. У этих его сочинений были также революционные заголовки и тексты: фортепианная соната (1926) называлась «Октябрьской» в честь большевистской революции, во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927) в финале хор пел:
Мы поняли, Ленин, что наша судьба
Носит имя: борьба.
Третья симфония Шостаковича (1929) получила название «Первомайской» после Дня международной солидарности пролетариата, ставшего в Советской России официальным праздником. В этой симфонии тоже был хоровой финал с такими, в частности, словами:
Солнце знамен поднимая,
Марш, загреми в ушах.
Каждое Первое мая —
К социализму шаг.
Шостакович писал приятелю перед началом сочинения симфонии «Посвящение Октябрю» о ее тексте так: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи».
Почему же Шостакович, буквально зажав нос, счел необходимым использовать в своей авангардной симфонии эти «очень плохие стихи»? Ответ прост: симфония писалась по заказу Агитотдела музыкального сектора Государственного издательства (то есть Советского государства) специально к десятилетию большевистской революции. Заказ был почетным и выгодным, и нуждавшийся в деньгах Шостакович стремился выполнить его в срок и без трений с работодателем. О том, чтобы отказаться от предложенного «сверху» текста для финала, не могло быть и речи. «Посвящение Октябрю» немедленно сыграли в Ленинграде и Москве.
Когда перечитываешь статьи об искусстве и творческие манифесты 20-х годов, поражаешься тому, какое важное место в них занимает беспрестанное жонглирование несколькими терминами, среди которых к наиболее распространенным относились «пролетарская культура», «попутчики революции» и «социальный заказ». В эти термины разными людьми в меняющиеся времена вкладывалось весьма различное содержание. Сначала создание пролетарской культуры было провозглашенной целью партии большевиков. Предполагалось, что в новом государстве рабочих и крестьян искусство гнилой буржуазной цивилизации само собой отомрет и исчезнет, естественным путем уступив место прекрасному и гармоничному искусству, создаваемому пролетариями для пролетариев.
Многие теоретики социализма искренне верили, что творческие силы освобожденного народа мгновенно выдвинут тысячи пролетарских Шекспиров и Бетховенов, а от старой культуры будет оставлено очень немногое. Петербургским опусам Чайковского, например, вход в этот коммунистический рай был закрыт: «Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам».
Довольно скоро, однако, выяснилось, что массового появления пролетарских гениев в ближайшие годы ожидать не приходится. На практике термин «пролетарская культура» стал обозначать всего лишь идеологически правильные, с точки зрения властей, произведения, созданные людьми, сумевшими доказать свое пролетарское происхождение. Естественно, это была лишь малая часть общего потока современной русской культуры. Но именно на эти произведения, хотя они чаще всего бывали очень плохого качества, указывали как на пример для подражания руководители созданной в ранние 20-е годы Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) с ее сестринской организацией в области музыки – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Вся прочая лояльная новой власти культура в России создавалась, по определению большевиков, «попутчиками революции». Когда этот термин был введен Львом Троцким, он имел скорее положительные обертоны. Но непрекращающиеся злобные атаки «пролетарских» деятелей культуры на «попутчиков» сделали их положение довольно неустойчивым и двусмысленным.