Встречаются и другие формы взаимодействия с границами. Так называемая пони-шапка из Торрса (Шотландия) представляет собой изогнутый бронзовый лист с украшением из металлопластики, то есть украшением, которое выполнено с помощью ударов молотка с обратной стороны, с закрученными абстрактными формами, некоторые из них могут напоминать головы птиц, а также с отверстиями для ушей пони (рис. 6.14). Еще удивительнее два рога на передней части колпачка. Эти рога, вероятно, были сделаны для чего-то другого, скорее всего, для ярма колесницы. Их гравированное украшение контрастирует с чеканкой колпачка. Такая гравировка очень похожа на современные ножны меча около 300–200 лет до н. э., возможно, содержащие намеки на человеческое лицо. Уцелевший конец на одном роге – это птичья голова. Пони-шапка из Торрса – сложный объект, сделанный с помощью ряда других, а затем подлежавший ремонту. Общий эффект от добавления рогов, возможно, состоял в том, чтобы создать пони с чертами оленя. В главе 5 мы видели сибирские примеры подобного сложного сочетания коня с оленем.
Рисунок 6.14. Пони-шапка из Торрса, округ Дамфрис и Галлоуэй, Шотландия. Рога, вероятно, были сделаны не только для колесницы, на изделии можно увидеть бронзовые листовые полосы, используемые при ремонте. Шапка сочетает разнообразные стили декора, которые вызывают ряд абстрактных и более образных впечатлений. Общий эффект мог бы заключаться в попытке превратить пони в оленя или какое-то другое существо, например в дракона.
Последний пример двойственности весьма показателен. Щит из Баттерси был найден на южном берегу Темзы в 1857 году. Его бросили в реку, вероятно, в позднем железном веке. Щит из Баттерси является впечатляющим примером хранения в воде металлических изделий, найденных по всей Северо-Западной Европе начиная с бронзового века, и был, вероятно, значительным подношением. На рис. 6.15 показаны вид спереди щита в целом и отдельно детализация верхней части самого нижнего кругляка, который может намекать на человеческое лицо с носом, разделяющим два глаза, и возможно, подстриженные усы под носом. Также, похоже, человек должен был носить сложный шлем или другой головной убор. В качестве альтернативы встречалось изображение какого-то рогатого существа, возможно, стилизованного оленя. Не исключено также, что металлопластика и нанесение эмалей создавали здесь намеренно двусмысленный образ. Был ли это человек, олень или и то и другое вместе? Щит этот слишком мал и тонок. Вряд ли его могли применять в качестве средства защиты. На нем нет никаких признаков повреждения в бою. Возможно, защитные функции щита были столь же космологическими, как и физическими, и отражали опасность неосязаемого, но все же реального рода. Вполне вероятно, что сложные предметы вызывали истории, песни и представления, и мы могли бы предположить, что словесные каламбуры или поэзия взаимодействовали также и с визуальными двусмысленностями в декорациях. В этом случае чем более выразительными были декоративные формы, тем лучше. Вся потенциально богатая вербальная культура предыстории сегодня потеряна для нас, и мы можем только представлять себе, как такие объекты могли действовать в качестве точек встречи множества измерений, значений и призывов к действию. Однако мы уверенно можем сказать – люди были перемешаны по миру запутанными и сложными способами. Они ставили загадки о существовании точно так же, как и разрешали их.
Кельтское искусство взаимодействовало со временем и пространством, а не только с видовыми различиями между человеком и животными. По всей Евразии существует давняя традиция, сохранившаяся чаще всего в наскальном искусстве, – показывать различные виды объекта или комбинации объектов одновременно. С противоположных концов Евразии мы находим изображения колесниц и повозок, сначала из оленного камня из монгольской провинции Дарви-Сум (обсуждается в главе 5) а потом – из погребения раннего железного века в коммуне Хохдорф из округа Штутгарт, Германия (рис. 6.16).
Рисунок 6.15. Щит из Баттерси, один из самых известных предметов британского кельтского искусства. Дата его создания по разным оценкам – между 350 и 50 годами до н. э. На изображении запечатлен щит в целом (77 см в длину и 34 см в ширину), он состоит из кусков листовой бронзы, куда вставлены три кругляка, украшенные металлопластикой и красной эмалью. Укрупненный фрагмент взят из верхней части самого нижнего круга и демонстрирует двойственную фигуру, возможно, человека и, может, рогатого животного (или некоторую комбинацию того и другого).
Составные изображения взаимодействуют с пространством в том смысле, что они показывают нам виды с разных ракурсов. В какой-то степени они также взаимодействуют со временем. Невозможно было бы увидеть все эти виды одновременно, поэтому образ объединяет последовательные моменты восприятия в составное или же мета-восприятие. Если и есть эквивалент подобному ощущению в более поздних художественных канонах, то это кубизм, с его интересом к временной природе восприятия. Эти два ранних примера предшествуют кельтскому искусству, но являются ясными примерами взаимодействия с измерениями, регулярно встречающимися в нем.
Например, бронзовая пластина с ажурным декором из французской провинции Куперли могла крепиться к колеснице и изображает либо двуглавое существо (дракона?), либо, возможно, одного и того же дракона, показанного слева и справа. Мы могли бы задаться вопросом, можно ли вообще увидеть дракона, но если бы мы его увидели, то вряд ли увидели бы сразу и левую, и правую его стороны, хотя при подобной встрече возможно все. Пластина отличается двойным взаимодействием – как существа, которое может существовать, а может и не существовать, так и двойного взгляда, который расширяет границы того, что мы обычно можем воспринять. Здесь мы находимся в мирах, лежащих за пределами повседневных чувств и восприятий, где человеческая оценка мира расширяется и оспаривается магическими способами.
По всей Европе примерно с 500 года до н. э. так называемое кельтское искусство встречается от Ирландии до Западной России. Богато украшенные изделия из бронзы, золота и серебра встречаются не везде в одинаковом количестве, причем в некоторых районах находок крайне много, в других – меньше. Да и искусство это не одно и то же. Есть несколько заметных региональных вариаций. Подобные мотивы проявляются повсюду, и они вполне могут происходить от более ранних форм бронзового века, как показывает наскальная живопись. Подобные способы изображения не пытаются запечатлеть мир таким, каким мы его воспринимаем в повседневной жизни, и в этом кельтское искусство контрастирует с аспектами классического искусства, которое также началось в Греции около 500 лет до н. э. Греческое искусство устанавливает жесткие границы между людьми и их миром, а кельтское – изображает людей, погруженных в сложную реальность, в которой люди и лошади не всегда разделены, лошади и олени смешиваются и сливаются. Не так часто здесь изображается одна вещь, броши раннего железного века регулярно объединяют целую гамму существ, которые по отдельности неоднозначны, но часто застигнуты в процессе превращения из одной вещи в другую. Кельтское искусство не объединяет людей, растения и животных, так как они никогда и не разделялись. Скорее это искусство начинается в некоей середине вещей, изнутри порождающих сил мира, позволяя многим составным существам делиться своими характеристиками и силами. Определение видового различия со времен Линнея состоит в том, что два вида не могут скрещиваться и давать жизнеспособное потомство. Отсутствие скрещивания удерживает виды по отдельности. Трудно представить себе позднего доисторического Линнея, когда таких границ никто не искал и не замечал. Смешение вещей противоречит более позднему научному умонастроению более формализованной классификации и типологии. Магическое смешение открыло новые возможности для изучения порождающих сил мира, а также того, как люди могут с ними связываться.
Рисунок 6.16. (вверху) Оленный камень позднего бронзового или раннего железного века из Дарви-Сум, аймак Ховд, Монголия, и изображение его четырех граней. Одно из них изображает колесницу как в виде плана, так и как бы сверху (посередине). Спинка ложа в погребении в коммуне Хохдорф, Германия. Изображает, среди прочих сцен, колесницу частично в профиль и частично сверху (внизу). Деталь этой колесницы.
Кроме того, идея о том, что вещи можно и нужно рассматривать с одной лишь точки зрения, развившаяся в западном искусстве со времен эпохи Возрождения, не была привлекательной для людей бронзового и железного веков. Восприятие включает изменение взгляда или возможность множественности взглядов, что проявляется не только в изображениях повозок и колесниц, но и во многих других вещах, таких как животные и люди. Кельтское искусство противостоит нашим современным представлениям о том, как устроен мир, но не подтверждает их. Сравнение так называемого скифского и кельтского искусства не показывает, что они были одинаковы на уровне техники и мотива, но оно показывает общие чувства через интерес к трансформации, двусмысленности и игре с измерениями, временем и пространством.
Так называемое кельтское искусство является самым западным выражением ряда родственных форм искусства, найденных от Сибири до Атлантического побережья. Это магические миры континентального масштаба. Их можно сравнить и противопоставить медленно возникающим рациональным способам бытия в Средиземноморье. Вместе рациональное и магическое образуют две традиции в евразийской культуре, которые сосуществовали в творческом противостоянии друг с другом на протяжении многих тысячелетий. Чувствительность поздних доисторических миров не исчезла с приходом римлян на Западе или вторжений городских персов или греков на Востоке. Традиции смешивались, повторялись и перестраивались. Вместо того чтобы исчезнуть, например, в течение римского периода в Британии (43—410 гг. н. э.), кельтские чувства (рис. 6.17) были переработаны через призму римской провинциальной культуры, обеспечивали вдохновение для раннесредневековых форм искусства и проникали в современный мир через татуировки и сложные украшения.