История мировой культуры — страница 6 из 10

Врата учености

Первый шедевр в вашей жизни?

Что это было? Кто сказал, что это шедевр?

Из анкеты

Вначале было имя. Взрослые разговаривали и упоминали Евгения Онегина, Пиковую Даму, Анну Каренину, Чарли Чаплина, причем ясно было, что это не их знакомые, а персонажи из другого, тайного их мира, для детей закрытого. От вопросов они отмахивались – некогда и слишком сложно. Чтобы проникнуть в их мир, нужно было запомнить и разгадать имена.

Имя Пушкина не произносилось – оно как бы самоподразумевалось. Когда я в пять лет спросил бабушку: «А кто такой Пушкин?», – она изумилась: «Как, ты не знаешь Пушкина?» Через месяц я твердил сказки Пушкина наизусть вслух с утра до вечера. А через год началась война. Случилось чудо: в эвакуационном поселке, где вовсе нечего было читать, оказался старый, растрепанный однотомник Пушкина. Стихи были непонятны, но завораживающи. Я ходил по бурьянным улицам и пел: «Скажите: кто меж вами купит ценою жизни ночь мою?» Что это значило, было неважно. Потом я много страдал от этой привычки: из-за звуков ускользал смысл. («И слово только шум, когда фонетика – служанка серафима».) Уже подростком, уже много лет зная наизусть тютчевское «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой», я вдруг понял зрительный смысл этой картины – ночные вспышки беззвучных красных зарниц. Это было почти потрясение.

Мне повезло: в том же дошкольном возрасте мне ненадолго попался в руки другой том Пушкина, из полного собрания, с недописанными набросками: «[Колокольчик небывалый / У меня звенит в ушах,] На заре – – алой / [Серебрится] снежный прах…» Я увидел, что стихи не рождаются такими законченно-мраморными, какими кажутся, что они сочиняются постепенно и с трудом. Наверное, поэтому, я стал филологом. Если бы мне случилось хоть раз увидеть, как художник работает над картиной или рисунком и в какой последовательности из ничего возникает что-то, – может быть, я лучше понимал бы искусство.

Я рос в доме, где не было даже «Анны Карениной». Тютчева, Фета, Блока я читал по книгам, взятым у знакомых, почти как урок: скажем, по полчаса утром перед школой. Они не давались, но я продолжал искать в них те тайные слова, которые делали их паролем взрослого мира. У других знакомых оказалась Большая советская энциклопедия, первое издание с красными корешками. Там были картинки-репродукции, но странные: угловатые, грязноватые, страшноватые, не похожие на картинки из детских книжек. Взрослые ничего сказать не могли: видно, это был пропуск в какой-то следующий, еще более узкий круг их мира. Статьи «Декадентство» и «Символизм» тоже были непонятны, хотя имен там было много. Некоторые удавалось выследить. Четыре потрясения я помню на этом пути, четыре ощущения «неужели это возможно?!» – Брюсов, Белый (книжечка 1940 г. с главой из «Первого свидания»), Северянин, Хлебников. Брюсова я до сих пор люблю вопреки моде, Северянина не люблю, Хлебников не вмещается ни в какую любовь, – но это уже неважно.

Моя мать прирабатывала перепечаткой на машинке. Для кого-то она, вместо обычных технических рукописей, перепечатывала Цветаеву – оригинал долго лежал у нее на столе. (Как я теперь понимаю, это был список невышедшего сборника 1940 г. – бережно переплетенный в ужасающий синий шелк с вышитыми цветочками, как на диванных подушках.) Я его читал и перечитывал: сперва с удивлением и неприязнью, потом все больше привыкая и втягиваясь. Кто такая была Цветаева, я не знал, да и мать, быть может, не знала. Только теперь я понимаю, какая это была удача – прочитать стихи Цветаевой, а потом Мандельштама (по рыжей книжечке 1928 г.), ничего не зная об авторах. Теперешние читатели сперва получают миф о Цветаевой, а потом уже как необязательное приложение ее стихи.

«Вратами своей учености» Ломоносов называл грамматику Смотрицкого, арифметику Магницкого и псалтирь Симеона Полоцкого. Врата нашей детской учености были разными и порой странными: кроссворды (драматург из 8 букв?), викторины с ответами (Фадеев – это «Разгром», а Федин – «Города и годы»), игра «Квартет», в которой нужно было набрать по четыре карточки с названиями четырех произведений одного автора. Для Достоевского это были «Идиот», «Бесы», «Преступление и наказание», «Униженные и оскорбленные». Я так и остался при тайном чувстве, что это – главное, а «Братья Карамазовы» – так, сбоку припека. Мне повезло: школьные учебники истории я прочитал еще до школы с ее обязательным отвращением. В разделах мелким шрифтом там шла культура, иногда даже с портретами: Эсхил – Софокл – Еврипид, Вергилий – Гораций – Овидий, Данте – Петрарка – Боккаччо, Леонардо – Микеланджело – Рафаэль («воплотил чарующую красоту материнства», было сказано, чтобы не называть Мадонну). Рабле – Шекспир – Сервантес, Корнель – Расин – Мольер, Ли Бо и Ду Фу. Я запоминал эти имена как заклинания, через них шли пути к миру взрослых. Может быть, я не рвался бы так в этот мир, если бы мог довольствоваться тем, что сейчас называется детской и подростковой субкультурой; но по разным причинам я чувствовал себя в ней неуютно.

Мы жили в Замоскворечье; Третьяковка, только что из эвакуации, была в четверти часа ходьбы. Я ходил туда каждое воскресенье, знал имена, названия и залы наизусть. Но смотреть картины никто меня не учил – только школьные учебники с заданиями «расскажите, что вы видите на этой картинке». Теперь я понимаю, что даже от таких заданий можно было вести ученика к описательскому искусству Дидро и Фромантена. Потом, взрослым, теряясь в Эрмитаже, я сам давал себе задания в духе «Салонов» Дидро, но было поздно. Краски я воспринимал плохо, у меня сдвинуто цветовое зрение. Улавливать композицию было легче. В книгах о художниках среди расплывчатых эмоциональных фраз попадались беглые, но понятные мне слова, как построена картина, как сбегаются диагонали в композиционный центр или как передается движение. Я выклевывал эти зерна и старался свести обрывки узнанного во что-то связное. Иногда это удавалось. У меня уже были дети, у знакомых были дети, подруга-учительница привозила из провинции свой класс, я водил их по Третьяковке и Музею изобразительных искусств, стараясь говорить о том, что только что перестало быть непонятным мне самому. Меня останавливали: «Вы не экскурсовод», я отвечал: «Это я со своими знакомыми». Кто-то запоздавший сказал, что старушка-сторожиха в суриковском зале отозвалась: «хорошо говорил», – я вспоминаю об этом с гордостью. Теперь я забыл все, что знал.

Старый русский футурист Сергей Бобров, к которому я ходил десять лет, чтобы просветить меня, листал цветные альбомы швейцарской печати, время от времени восклицая: «А как выписана эта деталька!» или «Какой кусок живописи!» Эти слова меня всегда пугали, они как бы подразумевали то тайное знание, до которого мне было еще так далеко. Из его бесед невозможно было вынести никаких зерен в амбар памяти, но когда я в позднем метро возвращался от него домой, то на все лица смотрел как будто промытыми глазами.

С музыкой было хуже. Я патологически глух, в конце музыкальной фразы не помню ее начала, ни одной вещи не могу отличить от другой (кроме «Болеро» Равеля). Только из такого состояния я мог задать Боброву отчаянный вопрос: а в чем, собственно, разница между Моцартом и Бетховеном? Бобров, подумав, сказал: «Помните, у Мольера мещанину во дворянстве объясняют, как писать любовные письма? Ну так вот, Моцарт пишет: “Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви; от любви прекрасные ваши глазки умирать меня заставляют; заставляют глазки ваши прекрасные…” и т. д. А Бетховен пишет: “Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви – той любви, которая охватывает все мое существо, – охватывает так, что…” и т. д.» Я подумал: если бы мне это сказали в семь лет, а не в двадцать семь, то мои отношения с музыкой, может быть, сложились бы иначе. Впрочем, когда я рассказал этот случай одной музыковедше, она сказала: «Может быть, лучше так: Моцарт едет вдаль в карете и посматривает то направо, то налево, а Бетховен уже приехал и разом окидывает взглядом весь проделанный путь». Я об этом к тому, что даже со слепыми и глухими можно говорить о красках и о звуках, нужно только найти язык.

Когда мне было десять лет и только что кончилась война, мать разбудила меня ночью и сказала: «Слушай: это по радио концерт Вилли Ферреро, “Полет валькирий” Вагнера, всю войну у нас его не исполняли». Я ничего не запомнил, но, наверное, будить меня ночью тоже стоило бы чаще.

Книги о композиторах были еще более расплывчато-эмоциональны, чем книги о живописцах. Я пытался втащить себя в музыку без путеводителя и без руководителя: два сезона брал по два абонемента на концерты, слушал лучших исполнителей той сорокалетней давности. Но только один раз я почувствовал что-то, чего не чувствовал ни до, ни после: как будто что-то мгновенно просияло в сознании, и словам не поддается. Играл Рихтер, поэтому никаких выводов отсюда не следует.

Слово, живопись в репродукциях, музыку на пластинках – их можно учиться воспринимать наедине с собой. Театр – нельзя. Я застенчив, в театральной толпе, блеске, шуме мне тяжело. Первым спектаклем, который я видел, были «Проделки Скапена»: ярко, гулко, вихрем, взлетом, стремительно, блистательно (у артистки фамилия Гиацинтова, разве такие в жизни бывают?) – я настолько чувствовал, что мне здесь не место, что, вернувшись домой, забился в угол и плакал весь вечер. Я так и не свыкся с театром: когда я видел незнакомую пьесу, то не поспевал понимать действие, когда знакомую – оказывалось, что я заранее так ясно представляю ее себе внутренне, что мне трудно переключиться на то, что сделал режиссер. Потом, когда меня спрашивали: «Почему вы не ходите в театры?», я отвечал: «Быть театральным зрителем – это тоже профессия, и на нее мне не хватило сил».

То же и кино: действие идет быстро, если за чем-нибудь не уследишь – уже нельзя перевернуть несколько страниц назад, чтобы поправить память. Я жалею о своей невосприимчивости: мы росли в те годы, когда на экранах сплошь шли трофейные фильмы из Германии с измененными названиями и без имен: бросовая продукция пополам с мировой классикой. Если бы было кому подсказать, что есть что, можно было бы многому научиться. Но подсказать было некому. Был фильм «Сети шпионажа», из которого я на всю жизнь запомнил несколько случайных кадров – оказалось, что это «Гибралтар» самого Штрогейма. И был югославский фильм «Н-8» (я даже не знаю, «аш-восемь» или «эн-восемь»), ни в каких известных мне книжках не упоминавшийся, но почему-то врезавшийся в память так, что хочется сказать ему спасибо.

Чтобы стать профессиональным кинозрителем, нужно просматривать фильмы по несколько раз (а на это не у всякого есть время) или иметь в руках программку: сюжет такой-то, эпизоды такие-то, обратите внимание на такие-то кадры и приемы. Когда кино начиналось, это было делом обычным, а теперь против этого, наверное, будут протестовать так же, как протестуют против десятистраничных дайджестов мировой литературы. Я читал книги по кино, старался смотреть со смыслом: следить за сменой и длительностью кадров, за направлением движения. Это не приносило удовольствия. И сейчас в телевизоре я вижу просто смену картинок, где за любой может последовать любая другая, и героиня с равной вероятностью может вот сейчас и поцеловать героя, и ударить его. Никому не пожелаю такого удовольствия, но для меня оно не меньше, чем для гоголевского Петрушки.

По музеям, по книгам с репродукциями, по кино я шел с торопливой оглядкой: сейчас я не приготовлен, чтобы воспринять, чтобы понять эту вещь, – вот потом, когда будут время и возможности, то непременно… А так как на все вещи заведомо не хватит времени и возможностей, то сейчас главное – отделить большое от малого (в музеях часто – буквально, по размеру), важное от не важного, знаменитое от безвестного, и реже всего – понравившееся от непонравившегося. (Потому что чего стоит мое невежественное «понравилось»?) Разложить по полочкам, иерархизировать, структурировать, как говорят мои товарищи. А там – вникнуть, когда время будет. Что считается (как мне, по счастью, подсказали) знаменитым и общепризнанным, то я буду одолевать, не жалея усилий. И через несколько лет перечитывания (по каждому стиховедческому поводу) мне наконец понравится скучный Фет, а через несколько страниц внимательного французского вчитывания (без начала и конца, тоже по лингвистическому поводу) понравится хаотический Бальзак, а когда-то в невидимом будущем, может быть, понравится и удушающий Пруст.

Я уже филолог, словесность – моя специальность. И тут – парадокс! – я теряю право на всякое «нравится», на всякий голос вкуса. Я могу и должен описать, как построена вот эта поэма, из каких тонких элементов и каким сложным образом она организована, но мое личное отношение к ней я должен исключить. «Если для вас Эсхил дороже Манилия, вы – не настоящий филолог», говорил А. Э. Хаусмен, английский поэт и сам филолог, больше всего любивший Эсхила, но жизнь посвятивший именно всеми забытому Манилию. Если у меня перехватывает горло там, где у Овидия Икар начинает падать в море, то я должен сказать: вот они легко летят над морем и островами, и об этом сказано легкой и плавной стихотворной строчкой, а вот следующая, через запятую, «но вот мальчик начинает чересчур радоваться удачному полету», и она уже полна ритмических перебоев (как в авиамоторе), предвещающих близкую катастрофу. Если вы талантливый педагог, то ваши слушатели почувствуют то же, что и вы. Это трудно: красноречивейший Зелинский плакал перед студентами оттого, что не мог найти слов описать, чем прекрасна строка Горация. А ограничиться словами «это хорошо», «это прекрасно», «это гениально» он как профессионал не имел права. Как специалист я не имею права на восторг, как человек, – конечно, имею: нужно только твердо знать, от чьего лица ты сейчас говоришь.

Такова справедливость. Мы выбираем себе специальность и в этой специальности поверяем алгеброй гармонию: ботаник объясняет строение цветка, геолог – горного кряжа, филолог – стихотворения, и никто из них не скажет о своем предмете «красиво», хотя каждый это чувствует (а если анализ мешает ему это чувствовать, то лучше ему выбрать другую специальность). Зато ботаник получает право спокойно и бездумно сказать «красиво» о горном кряже, а геолог – о стихотворении, а филолог – о картине, здании, спектакле или фильме. «Бездумно», то есть полагаясь на свой вкус. Некоторые думают, что вкус – это дар природы, одинаков у всех, а кто чувствует иначе, тот заблуждается. Другие думают, что вкус нам подсказывает (если хотите – навязывает) общество, а какими тонкими способами – мы и сами обычно не сознаем. Я тоже так считаю; поэтому я и решился рассказать здесь о том, как складывался мой вкус и мое безвкусие.

Античность

Выполняла ли ваша углубленность в античность роль заслона от маразма советской (и, наверное, не только советской) действительности?

Из анкеты

Дети любят заумные слова, а потом взрослые их от этого отучивают. Мне удалось сохранить эту любовь почти до старости. До сих пор помню юмористический рассказ про индейца, которого звали Угобичибугочибипаупаукиписвискививичинбул, что будто бы значило «маленькая ящерица, сидящая на сухом дереве, с хвостом, свешивающимся до земли». (Так Крученых приводил на пушкинскую заумь примеры из «Джона Теннера».) Я полюбил историю и географию, потому что в них было много заумных имен и названий. В географии – главным образом в экзотических странах. В истории – главным образом в древности и в средние века. Мне повезло прочитать школьные, а потом университетские учебники раньше, чем по ним пришлось учиться, и они звучали как музыка. Но лишь пока не начиналась история нового времени: в ней почему-то имена исчезали, а оставались сословия, классы и партии. Поэтому древность была интереснее. Мне еще раз повезло: в доме у моего товарища было много книг античных авторов в русских переводах, и к концу школы я успел их прочесть и полюбить. Когда я кончал школу, то твердо знал, что хочу изучать античность: в нее можно было спрятаться от современности. Я только колебался, идти ли мне на исторический факультет или на филологический. Я пошел на филологический, рассудив: на филологическом легче научиться истории, чем на историческом – филологии. Оказалось, что я рассудил правильно.

В 1952 году классическое отделение было не модным, на него загоняли насильно: собирались вводить латынь в школах, и для этого надо было готовить учителей. Не сдавшим на русское предлагали забирать документы или зачисляться на классическое. Добровольно поступивших было двое из двадцати пяти. На третьем курсе, когда стало ясно, что латыни в школах не будет, желающим предложили перевестись на русское. Ушла только половина, двенадцать человек остались, хоть и понимали, что найти работу будет трудно. Это значит, что у нас были хорошие учителя: приохотили. О себе я знал, что античность мне интересна и что я буду ею заниматься даже назависимо от будущей службы; но мне повезло, из-за заикания я не был послан в школьные учителя, а из-за молвы о моей старательности был принят в античный сектор ИМЛИ.

О наших университетских преподавателях: А. Н. Попове, К. Ф. Мейере, С. И. Радциге – я уже писал. Думаю, с нами им было скучно: знали мы после университета немногим больше, чем в старину гимназисты, какой тут интерес. Но любовь к своему предмету в них была, прорывалась и иногда заражала.

Но учился я все же в основном по книгам. Недавно один поэт быстро спросил меня: «У кого учились?», имея в виду, конечно, не только классическую филологию. «У книг», – ответил я. «А-а, подкидыш!» – воскликнул он с видимой радостью. Я согласился.

Я рано понял, что литературоведение мне интереснее лингвистики, а латинская литература интереснее греческой, и сосредоточился только на ней. Это потому, что у меня нет способности к языкам, и латинский язык мне давался легче, чем греческий, – как и всякому. Старый А. И. Доватур говорил: латинский язык выучить можно, а греческий нельзя, потому что это не один язык, а много: в разных жанрах, диалектах, эпохах и т. д. По-латыни я рано стал сверх университетских заданий читать неурочные тексты, а по-гречески это не получалось. По-латыни научился читать без словаря, по-гречески – только со словарем. (Однажды Р. Д. Тименчик попросил меня перевести записку А. Волынского к И. Анненскому на греческом языке: они побранились в редакции «Аполлона», и на следующий день Волынский написал Анненскому, что просит прощения за сказанное, однако все-таки лучше бы Анненский сидел со своим Еврипидом и не вмешивался в современное искусство. Лишь переведя до конца, я понял, что переводил не с древнегреческого, а с новогреческой кафаревусы, видимо, Волынский научился ей в Константинополе и на Афоне.) Потом я много переводил и с латинского, и с греческого, но с греческого – всегда неуверенно и всегда сверяясь с английским или французским параллельным переводом. Когда кончал большой греческий перевод, то с удовольствием чувствовал: ну на этой работе я наконец-то выучил язык. Но проходило несколько месяцев, усвоенное выветривалось, и за новый перевод я опять брался как будто от нуля. С латинским языком этого не было.

Страшно подумать, первую работу на втором курсе я написал, выражаясь по-нынешнему, о структурных аналогиях комедий Аристофана и «Мистерии-буфф» Маяковского – зная Аристофана, разумеется, только по переводам. Потом, опамятовавшись, я занялся выискиванием политических намеков в литературных сатирах и посланиях Горация – это советская филология приучила нас к тому, что главное в литературе – это общественная борьба. Попутно я разобрал композицию этих стихотворений и на всю жизнь усвоил, что нет такого хаоса, в котором при желании нельзя было бы выследить блистательный порядок. Этими разборами я и стал потом заниматься; посторонние называли это структурализмом. Видимо, это детскую страсть к заумным звукам (поллой мен лектой, олигой д’эклектой! – званый, но не избранный, это я) я отрабатывал сочинением сухих всеохватных композиционных схем.

Если делить классическую филологию XX века на этапы, то этапов будет три: дореволюционное существование, послереволюционное несуществование и последующее восстановление, а в нем уже свои этапы, о которых судить не решаюсь. Была ли московская школа классической филологии? Там лучше, где нас нет: из Москвы кажется, что в Ленинграде была школа, значит, по контрасту можно говорить и о московской. Но, наверно, если у них есть специфика, то это слабые следы дореволюционного времени, уже простывшие. Об индивидуальностях говорить проще: в Ленинграде был Зайцев, а в Москве Аверинцев. Но это еще не школы.

После университета я больше тридцати лет служил в Институте мировой литературы, в античном секторе, десять лет был заведующим. С самого начала здесь были С. И. Соболевский, Ф. А. Петровский и М. Е. Грабарь-Пассек. Про Соболевского я уже рассказывал.

Петровский, седой и щеголеватый («белоподкладочник», говорила Грабарь), гордился, что учился в одной гимназии с шахматистом Алехиным и выигрывал в теннис у Пастернака. Из университета в ИМЛИ его выжил Дератани. Он был талантлив и ленив: «Какое счастье, что его сослали в Архангельск, без этого он никогда бы не перевел Лукреция», – говорила Грабарь. Над дачным столом у него висела надпись: «Главное в научной работе – это борьба с нежеланием работать. – И. П. Павлов». Когда нужно было составлять себе планы на очередной год, он говорил: «Когда Акакия Акакиевича хотели повысить, он говорил: “Нет, мне лучше что-нибудь переписать”; вот так и мне: лучше бы что-нибудь перевести». Свои последние переводы, «Об ораторе» и «Фасты», он давал мне на редактирование, оно получалось очень густым; это много мне дало.

Грабарь-Пассек – большая, колоколообразная, с лицом доброй львицы – была единственная среди старших, кто чувствовала, что наука – это не только то, чему обучали в гимназиях. На Высших женских курсах она писала диплом по Канту, а при советской власти сдавала экзамены по истмату. Первый свой доклад по античности в ГАХН она делала о строении гексаметра у Феокрита; жалела, что не пришлось напечатать. «Как преподавал Михаил Михайлович Покровский! Как будто сам с Цицероном чай пил!» – восхищалась она.

Это М. Е. подталкивала сектор заниматься позднеантичной, а потом средневековой латинской литературой: потому что этих поздних писателей никто не знал и не уважал. Это называлось «довести Трифиодора до широкого советского читателя». При всей шутливости, здесь сказывались два качества ее натуры: демократизм и доброта. Демократизм – в сознании, что мировую культуру делают не только великие, но и рядовые, из которых, не противопоставляясь, вырастают те Цицерон и Пиндар, которых она очень любила и ценила. А доброта – в том, что если кто-то забыт и обделен вниманием высокомерных историков, то за него надо заступиться и о нем позаботиться. К истории она вообще подходила очень трезво: когда мы переводили поздних латинских авторов, она говорила: «Почему таким светопреставлением воображают взятие Рима варварами? Рим был каменный, горел плохо, дома разбивать было некогда. Эти варвары могли только взять и унести что плохо лежит: это мы в гражданскую войну видели». Но главной, задушевной любовью ее была все-таки не античная, а немецкая литература – и тоже вплоть до таких невеликих любимцев, как Арно Хольц и Цезарь Фляйшлин, которых сейчас не помнят и очень образованные немцы.

Всего в секторе нас было десять человек, мы писали коллективные труды, потому что монографии не поощрялись: в монографию легче проскользнуть чему-нибудь оригинальному и нестандартному. «Коллективный труд» – это значит: мучительно придумывалась общая тема, потом каждый писал о ней на привычном ему материале, а тот материал, с которым никому не хотелось связываться, приходилось брать мне. Книга по античной литературе без упоминания о греческой трагедии выглядела бы неприлично – пришлось написать о сюжетосложении трагедии, которой я никогда не занимался (разумеется, перечитав 33 трагедии больше по переводам, чем по подлинникам). Жаль, что не случилось так же написать о сюжетосложении комедии – это было бы интереснее. У В. Шкловского есть книжка случайных статей «Поденщина», где он пишет, что время умнее нас, и поденщина, которую нам заказывают, бывает важнее, чем шедевры, о которых мы мечтаем. Я тоже так думаю.

Соболевский подбирал младших сотрудников по твердому критерию: чтобы не склочники. Это удавалось: весь институт завидовал нашему сектору. Но моральные добродетели не всегда совпадают с интеллектуальными, научных достижений у сектора было немного. В коллективных трудах каждый писал о том, о чем когда-то защищал диссертацию, а когда обнаруживались тематические провалы, их приходилось кое-как затыкать мне. А чтобы рухнуло и моральное единство, достаточно оказалось принять одного только человека не по критерию Соболевского. («Кажется, мы с вами, Миша, были последними, кого принимали не по звонку сверху», – сказал Аверинцев). Идеологического давления было мало, сектор периферийный, держали его, потому что как-то неприлично без античности. Зато когда понадобилось устроить нам проработку за религиозную тематику в «Памятниках средневековой латинской литературы», ее провели по полной программе.

Я не преподаватель: заикаюсь, не умею импровизировать, не чувствую контакта со слушателями. «Вы на кафедре – как под стеклянным колпаком», – сказала мне коллега. Вместо преподавания я старался служить просвещению переводами. Как выбирались переводы? Как и темы в секторских трудах: я заполнял пробелы, переводил непереведенное, переводить по второму разу уже переведенное было бы роскошью. Для кого предназначались переводы? Для грамотного неспециалиста («для культурного инженера», говорили при советской власти; я сам себя чувствовал таким культурным инженером, поэтому что-то получалось): я и просветительские комментарии пробовал делать по-новому, именно для такого читателя, и старался привить это в «Литпамятниках» и в худлитовской «Библиотеке античной литературы». Переводя, читаешь текст внимательнее всего: переводы научили меня античности больше, чем что-нибудь иное. Интереснее всего было переводить тех, с кем я меньше всего чувствовал внутреннего сходства, – оды Пиндара, «Науку любви» Овидия: это как будто расширяло душевный опыт. Я нашел в архивах много неизданных переводов из античной (и не только античной) литературы: в РГАЛИ лежат переводы А. Пиотровского из Еврипида, в РГБ, как мне сказали, – незаконченный перевод Фета из Лукреция («Какой прекрасный поэт, жаль, что материалист», – писал Фет) и хотел наладить публикацию этих переводов силами нашего сектора, но, к сожалению, не успел.

При переводах были научно-популярные вступительные статьи и комментарии. Я рос на античных переводах со статьями и комментариями Ф. Ф. Зелинского и старался отрабатывать то удовольствие, которое когда-то получил от них. «А я с Зелинским сидел рядом в варшавском бомбоубежище в 1939 году, – сказал Ю. Г. Кон из Петрозаводской консерватории. – Он тряс седой головой, смотрел сумасшедшими глазами и прижимал к груди рукописи». (Кон, один из самых светлых людей и умных собеседников, каких я встречал, был официально признанным покойником. В 1939-м он ушел от немцев пешком на восток, в 1941-м его с остальными «польскими шпионами» повезли в Сибирь; он был в таком виде, что для облегчения эшелона его на каком-то полустанке записали покойником и выгрузили, но он чудом отлежался, дошел до Ташкента, там доучился, стал преподавать, а потом перебрался в Петрозаводск.)

Я хорошо помню, как я рос, какие книги читал, чего мне не хватало, и я старался дать новым читателям именно то, чего недоставало мне. Разумеется, статьи мои были компилятивные: чтобы донести до русского читателя как можно больше из того, до чего додумалась западная филология насчет Горация или Вергилия. Тот же Зелинский когда-то написал про позднюю античность: «В предчувствии наступающих темных веков она словно торопилась упаковать самое необходимое свое добро в удобосохраняемые компендии, вроде Марциана Капеллы или Исидора Севильского». Точно так же и я старался покрепче логически связать обрывки прочитанного и потуже их умять в полтора листа вступительной статьи к очередному античному автору. Потом иногда с удивлением приходилось слышать: «Какие у вас оригинальные мысли!» Вероятно, они появлялись сами собой от переупаковки чужого.

Комментарии тоже были компилятивные, «импортные» – я выпустил больше десятка комментариев к своим и чужим переводам, и в них была только одна моя собственная находка (к «Ибису» Овидия, про смерть Неоптолема). Для комментариев пришлось вырабатывать новые формы. Сто лет назад комментарии были рассчитаны на читателя, который после школы сохранял смутное общее представление об античной истории и культуре, и нужно было только подсказывать ему отдельные полузабытые частности. Теперь, наоборот, читатель обычно знает частности (кто такой Сократ, кто такая Венера), но ни в какую систему они в его голове не складываются. Стало быть, главное в современном комментарии – не построчные примечания к отдельным именам, а общая преамбула о сочинении в целом и о той культуре, в которую оно вписывается. Постепенно стало удаваться продвигать их в печать именно так; впервые, пожалуй, – в комментарии Е. Г. Рабинович к трагедиям Сенеки в «Литературных памятниках».

Не обходилось без сопротивления. Комментируя Овидия, я перед примечаниями к каждой элегии написал, как спокон века писалось при комментариях к латинскому подлиннику: обращение (стихи такие-то), описание своих забот (такие-то), отступление с мифом о Медее (такие-то) и т. д. Редактор (а это был лучший редактор над «Литпамятниками» за тридцать лет) возмутился: «Это неуважение к читателю: может быть, вы и к “Погасло дневное светило” будете составлять такое оглавление?» Я подумал: а почему бы нет? – но, конечно, пришлось уступить, а сведения об овидиевской композиции вводить в комментарий обходными маневрами. Бывают эпохи, когда комментарий – самое надежное просветительское средство. Так Кантемир снабжал свои переводы Горация (а Тредиаковский – Роллена) примечаниями к каждому слову, из которых складывалась целая подстраничная энциклопедия римской литературы и жизни.

Комментарий хорош, когда написан просто. Мне помогало прямолинейное мышление – от природы и от советской школы. Однажды шла речь о том, что античная культура была более устной, чем наша: читали только вслух, больше запоминали наизусть, чтили красноречие и т. д. Я сказал: «Это оттого, что античные свитки нужно было держать двумя руками, так что нельзя было делать выписки и приходилось брать памятью». С. С. Аверинцев очень хорошо ко мне относился, но тут и он взволновался: «Нельзя же так упрощенно, есть же ведь такая вещь, как Zeitgeist». Наверное, есть, но мне она доступна лишь через материалистический черный ход. Однажды я говорил студентам, как от изобретения второй рукояти на круглом щите родилась пешая фаланга, а от нее греческая демократия; а от изобретения стремени – тяжеловооруженная конница и от нее феодализм. Я получил записку: «И вам не стыдно предлагать такие примитивно-марксистские объяснения?» Я сказал, что это домыслы как раз буржуазных ученых, марксисты же, хоть и клялись материальной культурой и средствами производства, представляли их себе очень смутно. Кажется, мне не поверили.

В разговоре с маленькими упрощение позволительней. Я написал детскую книжку «Занимательная Греция». У Мольера педант говорит: «Я предпринял великое дело: переложить всю римскую историю в мадригалы»; а я – всю греческую историю в анекдоты. (О технике греческого анекдота я всю жизнь мечтал написать исследование, но написал только две страницы – в преамбуле к одному комментарию.) Писал я для среднего школьного возраста, знающего о Греции ровно столько, сколько написано в учебнике Коровкина; потом прочитал несколько глав перед студентами – им оказалось интересно; потом перед повышающими уровень преподавателями – им тоже оказалось интересно. Философы говорили: «Все очень хорошо, но про философию, конечно, слабее»; искусствоведы говорили: «Все очень хорошо, но про искусство, конечно, слабее»; я заключил, что вышло как раз то, что нужно. Может быть, поэтому, а может быть, по чему другому, книжка прождала издания двадцать лет. Я думаю, что это самое полезное, что я сделал по части античности.

Античность не для одного меня была щелью, чтобы спрятаться от современности. Я был временно исполняющим обязанности филолога-классика в узком промежутке между теми, кто нас учил, и теми, кто пришел очень скоро после нас. Я постарался сделать эту щель попросторнее и покомфортнее и пошел искать себе другую щель.

Стиховедение

Что дает «поэтическая наука» стиху?

Помогает ли вам изучение поэзии

лучше понимать и чувствовать стихи?

Из анкеты

Меня спросили: зачем мне понадобилось кроме античности заниматься стиховедением. Я ответил: «У меня на стенке висит детская картинка: берег речки, мишка с восторгом удит рыбу из речки и бросает в ведерко, а за его спиной зайчик с таким же восторгом удит рыбу из этого мишкиного ведерка. Античностью я занимаюсь, как этот заяц, – с материалом, уже исследованным и переисследованным нашими предшественниками. А стиховедением, как мишка, – с материалом нетронутым, где все нужно самому отыскивать и обсчитывать с самого начала. Интересно и то и другое».

В эвакуации, где было нечего читать, случился номер журнала «Костер» (кажется, № 1 за 1938 год), а в нем две страницы литконсультаций юным авторам – по некоторым признакам, Л. Успенского. Одна страница – по прозе; там цитировался самый гениальный зачин, какой я знаю: рассказ назывался «Сын фельдшера», а первые фразы были: «Отец сына был фельдшер. А сын отца был сын фельдшера». Другая – по поэзии: там объяснялось, что одно и то же четверостишие можно написать ямбом, хореем, дактилем, анапестом и амфибрахием: «Вот утро раннее настало», «Утро раннее настало», «Раннее утро настало», «Вот и раннее утро настало», «Вот раннее утро настало». Загадочные слова «ямб» и «хорей» я уже встречал в «Евгении Онегине» и был заинтересован. Когда мы вернулись в Москву и мать устроилась в Радиокомитет, я попросил из библиотеки что-нибудь по стихосложению. Она принесла две книжки: С. Бобров, «Новое о стихосложении Пушкина», 1915, и Б. Ярхо (и др.), «Метрический справочник к стихотворениям Пушкина», 1934 (хорошая библиотека была в Радиокомитете!). У Боброва поминались еще более загадочные «корзины», «крыши» и «прямоугольники», в «Справочнике» были сплошные таблицы с цифрами, а у меня с арифметикой всегда не ладилось. Мне было десять лет, я ничего не понял, но не испугался, и это, видимо, решило мою судьбу.

Потом русский писатель Алексей Югов, которому моя мать перепечатывала рукописи («Ахилл был скиф…»), подарил мне за ненадобностью книгу Белого «Ритм как диалектика»; после этого мне уже ничего не было страшно. Я отыскал среди 300 непонятных страниц три понятные и стал на уроках химии самостоятельно высчитывать кривые ритмической композиции. Потом откуда-то появились «О стихе» Томашевского и «Трактат» Шенгели, и таким же образом, обезьянничая, с десятого перечитывания я научился и их методикам. Только таким подражательством я и учился всю жизнь. Университет ничего мне не прибавил – даже Бонди.

С. М. Бонди по начавшейся оттепели возобновил тогда курс по стихосложению. На лекции о сложном дольнике он для иллюстрации прочитал «Гайдука Хризича» из «Песен западных славян» – как обычно, с замечательной четкостью выделяя голосом каждый ритмический ход. Потом вдруг, неожиданно присев по-охотничьи: «А я вот с уверенностью скажу: никто! из вас! этого стихотворения! ведь не читал! – Правильно?» Я съежился: можно ли так оскорбительно думать о русистах третьего-четвертого курса? И тут вся круглая аудитория со всех сторон радостно грянула: «Правильно! не читали!» Я съежился еще больше – и промолчал.

К подсчетам и графикам Бонди относился со сдержанной неприязнью: зачем столько считать, когда и так слышно? Ему казалось, что подсчеты не помогают, а мешают слуху, чтобы ввести нас в заблуждение. Потом он однажды рассказывал: «Андрей Белый делал доклад о ритме и смысле в “Медном всаднике” – критиковали его очень сильно. Возвращаемся после заседания, он не может успокоиться: “Пусть я бездарен, но метод мой – гениален!” —“Да нет, – говорю я ему, – это вы, Борис Николаевич, гениальны, а метод ваш бездарен”».

О монографии К. Тарановского, просчитавшего 300 000 строк ямбов и хореев в подкрепление той теории ритма, которую принимал и сам Бонди, он говорил уважительно, но с недоумением в голосе: стоило ли?.. Я услышал о ней впервые и с трудом отыскал ее по-сербски в Ленинке. Было очень завидно – не таланту автора, это уж от Бога, а трудолюбию: просчитал больше, чем Томашевский и Шенгели вместе взятые! Захотелось сделать что-нибудь похожее, хотя бы количественно; я стал подсчитывать 3-иктные дольники от Блока до Игоря Кобзева и удивился, какие сами собой получаются складные результаты. Когда удалось напечатать первые работы, я отважился послать их Тарановскому, завязалась переписка.

В начале 1970-х Тарановский в первый раз, еще туристом, должен был приехать в СССР. Перед этим меня вызвали в гостиницу «Москва». Незнакомый человек в штатском не терпящим возражений голосом предупредил: «Вы будете с ним встречаться – извольте потом представить сведения о нем и его поведении». Я представил большой панегирик и его учености, и его лояльности – копия у меня сохранилась. Больше меня не вербовали, но панегирик, видимо, учли: в следующий раз он приехал уже на полгода по научному обмену, мы разговаривали каждую неделю, и он намекал, осторожно и усмешливо, что знает об этом моем произведении. Но в эти годы он уже занимался не ритмикой, а семантикой стиха – только что вышла его книга о контекстах и подтекстах у Мандельштама. Потом я стал подражать ему и в этой области – но это уже к стиховедению не относится.

С арифметикой отношения у меня так и не наладились. («Сколько будет один да один да один да один да один?» – «Как?» – спросила Алиса. «Она не знает сложения!» – объявила Королева.) Я начинал считать ударения на деревянных конторских счетах, потом перешел на железный арифмометр с крутящейся, как у мясорубки, ручкой, потом на портативный калькулятор. Но лучший прибор для одновременного счета нескольких предметов, сказали мне, – это медицинская машинка для подсчета кровяных телец в поле зрения микроскопа, а такой у меня не было. В таблицах сумма по столбцам и сумма по строкам никак не хотели сходиться; какими хитростями я их одолевал, – не буду об этом рассказывать. Доверительные интервалы надежности результатов я (как и мои предшественники и сверстники) подсчитывал очень редко, здесь потомки еще сделают охлаждающие оговорки к нашим открытиям. Впрочем, таблицы с цифрами мало кто читает: в моей книге «Современный русский стих», 1974, с. 337, неправильно суммированы подсчеты по тактовику Блока и поэтому неправильны все выводы из них, но за тридцать лет никто этого не заметил.

Меня много раз спрашивали, не убивают ли подсчеты алгеброй гармонию, не мешают ли они непосредственному наслаждению поэзией. Я отвечал: нет, помогают. Неправильно думать (как Бонди), будто всё и так слышно: многие мелочи, из которых складывается гармония, лежат ниже уровня сознания и непосредственно слухом не отмечаются; только когда нащупаешь их подсчетами, начинаешь их замечать. (Нащупывать приходится путем проб и ошибок; сколько на этом пути сделано трудоемких подсчетов, оказавшихся излишними, – не счесть.) Кроме того, подсчеты требуют медленного чтения и перечитывания стихов, а это полезно.

Мне не случилось в молодости полюбить стихи Фета – так уж сложились обстоятельства, я лучше знал пародии на Фета, чем самого Фета. А я знал, что Фет заслуживает любви. И вот я стал каждую свою стиховедческую тему разрабатывать сперва на стихах Фета. Ритм словоразделов, связи слов в стихе, расположение фраз в строфе – что бы это ни было, я сперва смотрел и подсчитывал, как это получается у Фета, а потом уже – у других поэтов. С каждым перечитыванием стихи все глубже западали в подсознание. И после десяти или двадцати таких упражнений внимания я почувствовал, что научился любить Фета.

Я хорошо понимаю, что это черта личная: другим (и многим) анализировать поэзию, поверять алгеброй гармонию значит убивать художественное наслаждение от нее. Ничего плохого в таком отношении нет, просто это значит, что такому человеку противопоказано заниматься филологией, как близорукому водить машину. Ведь филолог – это не тот, кто, читая стихотворение, чувствует что-то особенное, как никто другой; он чувствует то же, что и всякий, только, в отличие от всякого, он дает себе отчет в том, почему он это чувствует: «вот это место для меня выделяется потому, что здесь необычный словесный оборот, а вот это потому, что в нем аллитерация» и т. д. Дальше он спрашивает себя, почему этот оборот кажется ему необычным, а это сочетание звуков – аллитерацией, и тут уже начинается научная работа, с сопоставлениями, подсчетами и всем прочим.

Красота с детства пугала меня, на нее было больно смотреть, как на солнце. («Красота страшна, – вам скажут…») Я до сих пор не могу отличить красивого лица или пейзажа от некрасивого – боюсь об этом думать. Моим детям над книгами с картинками я говорил: «Такое лицо считается (или считалось) красивым». В музеях, под толстыми стеклами, красота казалась укрощенной и уже не такой опасной – как звери в клетках. Разбирать, как устроены стихи – ритм, стиль, образы и мотивы, означало исследовать повадки и обычаи красоты: дознаваться, с какой стороны она может неожиданно на тебя напасть и подмять под себя. Поэтому же было приятно умножать материал, рядом с Пушкиным подсчитывать Дельвига, а рядом с Блоком – Игоря Кобзева: это было демократичнее, гений не противопоставлялся детям ничтожным мира, а вырастал из них и опирался на них. Здесь работало и тщеславие: если я изучаю третьестепенных поэтов, то, может быть, кто-нибудь когда-нибудь будет вот так же изучать и третьестепенных литературоведов.

Сейчас я занимаюсь не столько ритмом, сколько синтаксисом стиха: выявлением ритмо-синтаксических и рифмо-синтаксических клише. Когда я нахожу в такой-то ритмической форме у Пушкина вереницу строк «Его тоскующую лень», «Ее рассеянную лень», «Вдался в задумчивую лень», «Сойду в таинственную сень», «Лесов таинственная сень», «Она в оставленную сень», «Едва рождающийся день», «Его страдальческая тень», «Его развенчанную тень», а потом у Блока «Твоя развенчанная тень», а потом у Ахматовой «Твоя страдальческая тень», то я радуюсь, потому что это значит: стихи поэту диктует не откровение, мне недоступное, а привычка, которую я могу проследить и понять. Меня спрашивают: «Вам не жалко лишать поэзию ее тайн?» Я отвечаю: нет, потому что тайн в поэзии бесконечно много – хватит на всех. Если угодно красивое сравнение, то поэт – это конкистадор, а стиховед – колонист: он осваивает, осмысляет завоеванное пространство и этим побуждает поэта двигаться дальше, на новые поиски.

Зачем вообще нужна поэзия – только ли ради тайн красоты? В каждой культуре есть некоторое количество текстов повышенной важности, рассчитанных на запоминание и повторение. Чтобы лучше запомниться, они складывались не в произвольной, а в скованной форме: с ритмом, рифмой, параллелизмом, аллитерациями и пр. Ритм или аллитерация помогали припомнить случайно забытое слово. Язык в скованных формах должен был изворачиваться, напрягать все свои запасные силы (как при гимнастике), использовать необычные слова и обороты. А все необычное поражает наше внимание, в том числе и эстетическое: заставляет задумываться, красиво это или некрасиво? Таким образом, первая человеческая потребность, на которую отвечает поэзия, – это потребность ощутить себя носителем своей культуры, товарищем других ее носителей. Грубо говоря, русская культура – это сообщество людей, читавших Пушкина или хотя бы слышавших о нем. (Когда после поэзии родилась художественная проза, то стало возможным вместо Пушкина подставить имена Толстого и Достоевского; но пока проза не полностью вытеснила поэзию, привилегированный статус стихотворных строк все еще сохраняется, и мы чувствуем, что Надсон хоть в какой-то мелочи, а выше Толстого.) И только вторая потребность, на которую отвечает поэзия, – эстетическая, потребность выделить из окружающего мира что-то красивое и радоваться этому красивому. При этом критерии красивого различны – исторически, социально, индивидуально; поэтому и эту вторую потребность можно свести к первой: когда я люблю Блока или Высоцкого, этим я себя приписываю к субкультуре тех моих современников, вкус которых предпочитает первого или предпочитает второго. Вкус может сплачивать (и раскалывать) общество не меньше, чем, например, вера.

А может быть, можно сказать проще: я люблю стихи, они приносили и приносят мне радость, и я чувствую нравственную обязанность в благодарность перед поэзией отработать эту радость. Я ученый, аналитик, и делаю это как умею: разымаю поэзию на части и жонглирую ее элементами и структурами. Как «жонглер Богоматери».

При советской власти стиховедение всегда было под подозрением в формализме: нельзя разымать произведение, как труп, нельзя изучать стих в отрыве от темы и идеи. В учебниках о нем упоминалось только потому, что Л. И. Тимофеев (когда-то аспирант Б. И. Ярхо, сам начинавший с толковых подсчетов) придумал защитную формулу: идеи реализуются в характерах, характеры в интонациях, а стих есть типизированная форма эмоциональной интонации. Первой книгой о стихе после 20 мертвых лет были «Очерки теории и истории русского стиха» Тимофеева 1958 года. Я написал на нее рецензию с критическими замечаниями и пошел показать их Тимофееву: больной, тяжелый, на костылях, он когда-то читал нам на первом курсе теорию литературы. Он сказал: «С замечаниями я не согласен, но если в журнале будут спрашивать, скажите, что поддерживаю». По молодости мне показалось это естественным, лишь позже я понял, что так поступил бы далеко не всякий. Потом он был редактором двух моих книг, очень несогласных с ним, но не изменил в них ни единого слова. Свою предсмертную книгу он подарил мне с надписью из его любимого Блока: «Враждебные на всех путях (Быть может, кроме самых тайных) …»

Тимофеев начал собирать в Институте мировой литературы группу стиховедов – сперва это были ветераны: С. П. Бобров, А. П. Квятковский, М. П. Штокмар, В. А. Никонов, которых слушали несколько молодых людей, потом это превратилось в ежегодные конференции, куда приезжали П. А. Руднев, В. С. Баевский, К. Д. Вишневский, А. Л. Жовтис, М. А. Красноперова и другие – те, чьими трудами русское стиховедение было сдвинуто с мертвой точки 20-летнего затишья. Эти «тимофеевские чтения» продолжались много лет и после смерти Тимофеева. Программный доклад о том, что в стиховедении правильно и что неправильно, каждый раз делал Б. Гончаров, мой однокурсник, верный ученик Тимофеева, потом я и другие делали доклады, по большей части несогласные с этим. В чем было несогласие? Мы представляли литературное произведение как федерацию, в которой, кроме общих законов, на каждом уровне строения были свои внутренние законы: в образах и мотивах, в стиле, в стихе: эти-то внутренние законы стиха и подлежали изучению. А Гончаров вслед за Тимофеевым представлял произведение как централизованную цельность, в которой каждый малый сдвиг на командном идейном уровне порождал сдвиги на всех остальных уровнях (сегодня бы это назвали «властная вертикаль»), так что выделять стих как предмет изучения вообще было нельзя, и непонятно было, зачем же мы собираемся. Так и шло.

Самая полезная моя книга называется «Очерк истории русского стиха», вышедшая в 1984 году. У меня мелкий почерк, заметки по этой теме я делал на полях старой книги Г. Шенгели «Техника стиха»; из маргиналий к одной странице Шенгели иногда получалась целая статья. Служил я в античном секторе ИМЛИ, заниматься стиховедением приходилось урывками. Самым трудным было уместить огромный материал в 18 листов – больший объем для монографий не разрешался. Я посчитал, сколько печатных знаков придется на каждый из 150 параграфов, взял тетрадь в клетку и на 150 разворотах вычертил рамку, в которую должно было уместиться ровно столько знаков – по три буквы в клеточке. Так, вписываясь в эту рамку, я и сделал книгу: вот польза от ограничений и самоограничений, без них текст расплылся бы и ничего бы не вышло. Большие и малые поэты выстраивались плечом к плечу и не мешали друг другу. Времена были строгие, эмигрантов поминать не разрешалось (десятью годами раньше еще было можно), вместо «у Ходасевича» приходилось писать «у одного поэта», а о поэтах самиздата я и сам ничего не знал.

Через 15 лет книгу собрались переиздавать. Все переменилось, главными в ХХ веке стали считаться именно эмигранты и бывшие самиздатцы, а официозные поэты советского силлабо-тонического истеблишмента превратились как бы в пустое место. Но я не стал ничего менять – только добавил эпилог «Стих как зеркало постсоветской культуры». Отделять хорошие стихи от плохих – это не дело науки; а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними – для этого еще «не настала история», как выражался К. Прутков. В каждой исторической эпохе сосуществуют пережитки прошлого и зачатки будущего; разделить их с уверенностью можно, только глядя из будущего. Я на это не решаюсь – мне больше по плечу роль того мертвого, которому предоставлено хоронить своих мертвецов. Пусть это расчистит поле для работы будущих стиховедов.

Переводы

Почему я не пишу оригинальных сочинений? Вероятно, потому что рассуждаю,

как старушка у Булгакова: «А зачем он написал пьесу? разве мало написано? век играй, не переиграешь».

Из анкеты

Я филолог-классик, переводить мне приходилось почти исключительно греческих и латинских поэтов и прозаиков. По традиции этими переводами занимаются только филологи, всеядным переводчикам такая малодоходная область неинтересна. Так называемые большие поэты в нашем веке тоже обходят ее стороной. Есть исключения: для одной книжки избранных стихов Горация фанатичный Я. Голосовкер заставил перевести по несколько стихотворений не только И. Сельвинского, но и Б. Пастернака. Переводы получились хорошие, но нимало не выбивающиеся из той же традиции, заданной стилем переводчиков-филологов. Любопытно, что в другой не менее специальной области – в переводах из арабской и персидской классической поэзии – положение иное: там большинство переводов делается (или, во всяком случае, делалось) приглашенными переводчиками-поэтами, работавшими с подстрочника, без филологической подготовки. Вероятно, в такой системе были и плюсы, но требования к точности стихотворного перевода на восточном материале заметно ниже, чем на античном. Наверное, это значило, что Восток, даже классический, был актуальнее для советской культуры, чем античность. Об этом я слышал и от ориенталистов, и от мастера, много переводившего как с античных подлинников, так и с восточных подстрочников, – от С. В. Шервинского.

Часто говорят: «переводчик должен переводить так, чтобы читатели воспринимали его перевод так же, как современники подлинника воспринимали подлинник». Нужно иметь очень много самоуверенности, чтобы воображать, будто мы можем представить себе ощущения современников подлинника, и еще больше – чтобы вообразить, будто мы можем вызвать их у своих читателей. Современники Эсхила воспринимали его стихи только со сцены, с песней и пляской, – этого мы не передадим никаким переводом.

Кроме привычки к точности, переводчик-филолог знает лучше других – или, по крайней мере, должен знать – еще одно правило, на этот раз – противодействующее точности. Его сформулировал в начале XX века бог классической филологии У. Виламовиц-Мёллендорф: «Не бывает переводов просто с языка на язык – бывают переводы только со стиля на стиль». Тот, кому кажется, что он переводит без стиля, просто честно и точно, – все равно переводит на стиль, только обычно на плохой, расхожий, казенный. Виламовиц предлагает в доказательство блестящий эксперимент, который был по силам только ему. Как перевести древнегреческими стихами «Горные вершины…» Гете? Язык – мертвый; как ни вырабатывай на нем новый стиль, он все равно получится мертвый. Значит, нужно выбирать готовый стиль из имеющегося запаса. Подходящих оказывается два: во-первых, архаическая лирика (благо фрагмент про ночь есть у Ивика), и, во-вторых, александрийская эпиграмма. И Виламовиц переводит восьмистишие Гете сперва в одном греческом стиле, потом в другом; получается очень убедительно и выразительно, но сказать «точно» – нельзя, не покривив душой.

Русский язык – не мертвый, как древнегреческий; но оказывается, что это мало облегчает стилистическое творчество. Создать новый русский стиль для передачи иноязычного стиля, не имеющего аналогов в русском литературном опыте, – задача величайшей трудности. На античном материале я знаю здесь только две удачи: перевод «Илиады» Н. Гнедича и перевод «Золотого осла» М. Кузмина. И замечательно, что подвиг Гнедича, который фактически сделал гораздо больше, чем думал, – создал новый искусственный русский поэтический язык, вполне аналогичный искусственному поэтическому языку греческого эпоса, – остался совершенно беспоследственным. Этим языком не овладел никто – даже настолько, чтобы перевести им хотя бы «Одиссею» и не удивлять русского читателя разительной несхожестью двух классических переводов двух гомеровских поэм, «Илиады» Гнедича и «Одиссеи» Жуковского.

Стиль – это, упрощенно говоря, соблюдение меры архаизации и меры вульгаризации текста. Достаточны ли мои средства для этого? Не думаю. Современным жаргоном, как уличным, так и камерным, я не владею – к счастью, для переводов античных авторов он не так уж необходим (разве что для непристойных насмешек Катулла?). Я знаю, что для пушкинской эпохи, например, слово покамест (вместо пока) или надо (вместо нужно) – вульгаризмы; ибо (вместо потому что) – архаизм; ежели (вместо если) и словно (вместо будто) – просторечие; что тогда писали не вернуться, а воротиться и предпочитали союз нежели союзу чем. Я мог разделить ужас моего товарища С. С. Аверинцева, когда его прекрасные переводы из византийских авторов искренне хвалили за стилизацию под XV век, тогда как они были стилизованы под XVII век. Но сделать безупречную аттицистическую подделку под языковую старину я не смог бы. Когда я начинал переводить Ариосто, мне хотелось строго выдержать язык русских романов XVIII века – ведь «Неистовый Роланд» и наш «Бова-королевич» – это один и тот же рыцарский жанр на излете. Этого я не сумел: пришлось вводить искусственные обороты, для языка того времени нереальные, но стилистически эффектные. Так в театре мужики из «Плодов просвещения» Толстого говорят на фантастической смеси совершенно несовместимых диалектов, и это оказывается гораздо выразительнее лингвистического правдоподобия. А жаль.

Архаизацию приходится дозировать – но как? Античных писателей мы переводим русским языком XIX века, в идеале – пушкинским. Но вот тридцать лет назад мне и моим коллегам пришлось делать антологию «Памятники средневековой латинской литературы». Нужно было передать ощущение, что это – другая эпоха, не классическая латынь, а народная и церковная. Это значило, что стилистический ориентир нужно взять более примитивный – то есть, по русскому словесному арсеналу, более ранний (скажем, XVII века), сочетающий упрощенный нанизывающий синтаксис с лексической пестротой приказных канцеляризмов, просторечия и церковнославянства. Так мы и старались писать – конечно, каждый по мере своих сил. Однако средневековые писатели были разные: одни писали, как бог и школа на душу положат, другие вчитывались в доступных им античных классиков и подражали им, иногда неплохо. Эту разницу тоже хотелось передать в переводе – и для средневековых цицеронианцев, вроде Иоанна Сольсберийского, мы вновь брали для перевода русский язык XIX века. Получался парадокс: более древних, античных и подражающих античным латинских писателей мы переводим более поздним, пушкинским и послепушкинским языком, а более поздних, средневековых латинских писателей – более архаическим, аввакумовским русским языком. Думаю, что с таким парадоксом приходилось сталкиваться многим переводчикам, если только они заботились об ощущении стилистической перспективы в переводе.

Конечно, лучше было бы «испорченную» средневековую латынь переводить «испорченным» по сравнению с XIX веком современным русским языком. Я не решался: боялся, что получится плохой язык вне всякой стилизации. Но мне случилось быть редактором перевода Григория Турского, знаменитого своей «испорченной» латынью. Неопытная переводчица перевела его как могла – современными, почти газетными клише. Переписать это от начала до конца было невозможно, пришлось отредактировать, придавая современной испорченности стиль средневековой испорченности. Кажется, что-то удалось, хотя перевод мучился в издательстве «Литературных памятников» много лет.

У А. Тойнби есть замечательный эксперимент: он перевел сборник отрывков из греческих историков, до предела модернизовав их стиль – введя сноски, скобки и тот лексический волапюк, в котором греческая агора – это пьяцца, а самоубийство Катона – харакири. А Уэйли переводил японские пьесы, убирая из них все трудновыговариваемые названия и малопонятные реалии. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап. У нас таких облегченных переводов – приближающих не читателя к подлиннику, а подлинник к читателю – почти нет (разве что для детей). Мне бы хотелось перевести какое-нибудь античное сочинение в двух вариантах: для подготовленного читателя и для начинающего. Интересно, какая получится разница.

Самый дорогой мне комплимент от коллеги-филолога был такой: «У вас по языку можно почувствовать, какие стихотворения были в подлиннике хорошими, а какие плохими». Хорошие и плохие – понятия не научные, а вкусовые. Фраза «Какие хорошие стихи прочитал я вчера!» – значит очень разные вещи в устах человека, который любит Бродского и который любит Евтушенко. Как филолог, я по самой этимологии своей специальности должен любить всякое слово, а не избранное. Я уже вспоминал выше слова Хаусмена: «Кто любит Эсхила больше, чем Манилия, тот не настоящий филолог». И все-таки мне пришлось однажды испытать ощущение, что между плохими и хорошими стихами разница все-таки есть. Я переводил впрок стихотворные басни Авиана (басни как басни, что сказать?), как вдруг выяснилось, что в книге, включавшей разные переводы понтийских элегий Овидия, которую мы с коллегой готовили к с изданию, одна элегия случайно оказалась забытой. Пришлось бросить все и спешно переводить ее самому. Одним шагом ступить от нравоучительных львов и охотников к «На колесницу бы мне быстролетную стать Триптолема!..» – это был такой перепад художественного впечатления, которого я никогда не забуду.

Самыми трудными с точки зрения точности для меня были два перевода, на редкость непохожих друг на друга.

Один – это «Поэтика» Аристотеля. Здесь точность перевода должна быть буквальной, потому что каждое слово подлинника обросло такими разнотолкованиями, что всякий выбор из них был бы произволен. А стиль «Поэтики» – это стиль конспекта «для себя», в котором ради краткости опущено всё, что возможно и невозможно. Перевести это дословно – можно, но тогда пришлось бы рядом приложить для понятности развернутый пересказ. Я постарался совместить это: переводил дословно, но для ясности (хотя бы синтаксической) вставлял дополнительные слова в угловых скобках: пропуская их, читатель мог воспринять стиль Аристотелевой записной книжки, а читая их – воспринять смысл его записи. Так как греческий синтаксис не совсем похож на русский, то пришлось потратить много труда, чтобы сделать такое двойное чтение возможным.

Такой же точности требовал от меня и перевод «Поэтики» Горация: один раз, для научной статьи, я сделал его в прозе, другой раз, для собрания сочинений Горация, – в стихах. Было бы интересно сравнить по объективным показателям («коэффициент точности», «коэффициент вольности»), велика ли между ними разница. Такой же точности требовал и перевод «Жизни и мнений философов» Диогена Лаэртского: каждому слову греческой философской терминологии должно было соответствовать одно и только одно слово перевода, даже если у разных философов этот термин обозначал разные вещи. Надежной традиции, на которую можно было бы опереться, не оказалось, многие термины приходилось придумывать самому. Многозначность греческих слов иногда приводила в отчаяние. Как, например, перевести «логос»? Т. В. Васильева нашла гениальный русский аналог его многозначности – «толк»; но у этого слова – сниженная стилистическая окраска, применительно к ней пришлось бы менять всю терминологическую лексику снизу доверху, на это я не решился.

«Коэффициент точности» – это процент слов подлинника, сохраненных в переводе, «коэффициент вольности» – процент слов перевода, добавленных без всякого соответствия с подлинником. Их можно рассчитать отдельно для каждой части речи – будет видно, что переводчики стараются сохранять существительные и вольничают с остальными словами, им важнее, о чем, чем что сказано. Это позволяет точно подсчитать, во сколько раз Брюсов переводил точнее Бальмонта или Вяч. Иванова. Особенно это видно на переводах с подстрочника. Был закрытый конкурс переводов из Саломеи Нерис с двух, общих для всех, подстрочников; кончился провалом, ни одной первой премии. Моя ученица В. В. Настопкене сделала подсчеты по этому редкостному материалу – самые точные переводы оказались самыми безобразными. Из этого следует, что «точный» и «хороший» вещи разные, – что, впрочем, и без того было известно. Когда меня спрашивают: «Где изложена ваша методика измерения точности перевода», я отвечаю: «В статье В. В. Настопкене в вильнюсском журнале “Literatūra” за 1981 год».

А другим переводом, требовавшим особенно высокой точности, был «Центон» Авсония, римского декадента IV века, – эпиталамий в полтораста строк, составленный целиком, как мозаика, из полустиший Вергилия. При дворе справлялась свадьба, император написал в честь ее стихи и предложил Авсонию сделать то же. Написать лучше императора было опасно, а написать хуже было, вероятно, очень трудно. Авсоний вышел из положения, сложив свои стихи сплошь из чужих слов, чтобы можно было сказать: «Если получилось хорошо, то это вина не моя, а Вергилия». Художественный эффект здесь заключался в том, что одно и то же полустишие в новом контексте воспринималось на фоне воспоминаний о его старом контексте. У римских читателей такие воспоминания сами собой подразумевались, у русских их не было и быть не могло. Значит, к каждому полустишию авсониевского центона я должен был мелким шрифтом привести две-три строки Вергилия, в которых это полустишие звучало бы дословно так же, а означало бы совсем другое. Конечно, интереснее всего было бы взять эти строки из старых русских переводов Вергилия. Но тут-то и оказалось, что почти нигде это не возможно: когда поэты переводили «Энеиду» целиком, держа в сознании сразу большой ее пассаж, то для его общей выразительности они сплошь и рядом жертвовали как раз той мелкой полустишной точностью, которая была мне необходима. Чем более легок и удобочитаем был перевод «Энеиды» в целом, тем менее он был пригоден для использования в переводе авсониевского центона. В. Брюсов, взявшись за свой принципиально-буквалистический перевод «Энеиды», объявил, что его цель – в том, чтобы любую цитату можно было давать по его переводу с такой же уверенностью, как по подлиннику. Но и он этого не добился: старый Фет в своем переводе без всяких деклараций умел быть буквальнее, а Брюсов не добивался точности, а симулировал точность. Для меня это было яркой иллюстрацией такого важного теоретического понятия, как «длина контекста» в переводе – или, предпочел бы я выразиться, «масштаб точности». Пришлось и полустишия Вергилия переводить самому.

А с точки зрения стиля самым трудным для меня оказался самый примитивный из моих авторов – Эзоп. Неслучайно каждая национальная литература имеет золотой фонд пересказов Эзопа и никаких запоминающихся переводов Эзопа. Таков уж басенный жанр, к стилю он безразличен, и стилизатору в нем почти не за что ухватиться. Как мне написать: «Пастух пошел в лес и вдруг увидел…» или «Пошел пастух в лес и вдруг видит…»? По-русски интонации здесь очень различны, но какая из них точнее соответствует интонации подлинника? Я недостаточно чувствовал оттенки греческого языка, чтобы это решить. Пришлось идти в обход: я выписал по межбиблиотечному абонементу большую испанскую монографию о лексике эзоповских сборников, по ней разметил с карандашом в руках всего Эзопа – классическую лексику красным, вульгаризмы синим, промежуточные формы так-то и так-то – и потом в тех баснях, которые больше рябили красным, писал: «Пастух пошел в лес…», а в тех, которые синим, – «Пошел пастух в лес…» Мне это было интересно; не знаю, было ли полезно читателю.

Два перевода, которыми я, пожалуй, больше всего дорожу, официально даже не считаются моими. Это две книги Геродота, «перевод И. Мартынова под ред. М. Гаспарова», и семь больших отрывков из Фукидида, «перевод Ф. Мищенко – С. Жебелева под ред. М. Гаспарова». Делался сборник «Историки Греции»: Геродот, Фукидид, Ксенофонт. Обычно историческую прозу переводят как документ: все внимание – фактам, никакого – стилю. Мы с покойным С. А. Ошеровым хотели представить ее как художественную, а для этого – показать разницу между стилем трех поколений и трех очень индивидуальных писателей. «Анабасис» Ксенофонта Ошеров сам перевел заново, современным нам языком, замечательно правильным и чистым. Фукидида взяли в переводе 1887 года (выправленном в 1915-м), Геродота – в переводе 1826 года, со всеми ощутимыми особенностями тогдашнего научно-делового стиля. Историко-стилистическая перспектива возникала сама собой. Но оставить их без редактуры было нельзя. Геродот писал плавными фразами, а Мартынов то и дело переводил его отрывистыми; нужно было переменить синтаксис Мартынова, не тронув его лексики и не выходя за пределы синтаксических средств русского языка начала XIX века. Фукидид – самый сжатый и сильный из греческих прозаиков, а Мищенко и Жебелев, сумев с изумительной полнотой передать все оттенки его смысла, ради этого сделали его многословнее раза в полтора; нужно было восстановить лаконизм, не повредив смыслу. Это было мучительно трудно, но очень для меня полезно; я на этом многому научился.

Не все переводчики любят редактировать своих предшественников (или современников) – многие говорят: «Я предпочитаю переводить на неисписанной бумаге». Я редактировал очень много: не хотелось терять то (хотя бы и немногое), что было сделано удачно в старых переводах. Был любопытный случай исторической немезиды. Поэт Инн. Анненский, переводчик Еврипида, умер в 1909 году, не успев издать свой перевод; издатели и родственники поручили это сделать его другу Ф. Ф. Зелинскому, переводчику Софокла. Зелинский стал издавать переводы Анненского, сильно их редактируя – меняя до 25 % строк текста. Родственники запротестовали, Зелинский ответил: «Я делал это в интересах Еврипида, читателей и доброго имени Анненского; я поступал с его наследием так, как хотел бы, чтобы после моей скорой смерти было поступлено с моим». Через 70 лет с его наследием было поступлено именно так: стали переиздавать Софокла в переводе Зелинского, и оказалось, что без редактирования (в интересах Софокла, читателей и доброго имени Зелинского) это сделать нельзя. Редактирование было поручено В. Н. Ярхо и мне. Мы были бережнее с Зелинским, чем Зелинский с Анненским, и изменили не больше, чем по 10 % строк текста; не знаю, остался ли Зелинский на том свете доволен нашей правкой.

С интересом вспоминаю, как я сам был жертвой редактирования. В издательстве «Мысль» молодому решительному редактору был дан мой перевод Диогена Лаэртского. Мы быстро выяснили пункты, по которым ни он, ни я не были согласны ни на какие уступки, и дружно решили, что лучше книгу совсем не издавать. С этим мы пошли по всем начальственным инстанциям издательства снизу вверх. Я заметил, что начальники на этих ступенях чередовались: умный – дурак – умный – дурак; универсальное ли это правило, не знаю. Мы дошли до предверхней ступени, там сидел умный. По дороге выяснилось, что молодой редактор вот-вот улетает в эмиграцию, потому он и не цепляется за свою работу. «Подумать только, – сказал Аверинцев, – человек живет в стране, которую можно считать редакторским Эдемом, и летит туда, где самого слова “редактор” нет ни в каких словарях!»

Я рад тому, что много переводил стихов: это учит следить за сжатостью речи и дорожить каждым словом и каждым слогом – даже в прозе. Однажды я сравнил свой перевод одной биографии Плутарха (так и не пригодившийся) с переводом моего предшественника – мой был короче почти на четверть. В прозе всегда есть свой ритм, но не всякий его улавливает: часто ораторский ритм Цицерона переводят ритмом канцелярских бумаг. Я впадал в противоположную крайность: когда я перевел одну речь Цицерона, то редактировавший книгу С. А. Ошеров неодобрительно сказал: «Вы его заставили совсем уж говорить стихами!» – и осторожно сгладил ритмические излишества. Есть позднеантичная комедия «Кверол», в которой каждая фраза или полуфраза начинается как проза, а кончается как стихи; в одной публикации я напечатал свой перевод ее стихотворными строчками, в другой – подряд, как прозу, и давно собираюсь сделать психолингвистическую проверку: как это сказывается на читательском восприятии. Однажды в книге по стихосложению мне понадобился образец свободного стиха с переводом; я взял десять строк Уитмена с классическим переводом К. Чуковского. Перевод был всем хорош, кроме одного: английскую «свободу» ритма Чуковский передал русской «свободой», а русские слова в полтора раза длиннее английских, и поэтому напряженность ритма в его стихах совсем утратилась, – а она мне была важнее всего. Я начал редактировать цитату, сжимая в ней слова и обороты, и кончилось тем, что мне пришлось подписать перевод своим именем.

Переводчику античных поэтов легче быть точным, чем переводчику новоевропейских: греки и римляне не знали рифмы. От этого отпадает ограничение на отбор концевых слов, заставляющее заменять точный перевод обходным пересказом. Мне только один раз пришлось делать большой перевод с рифмами – зато обильными, часто четверными. Это были стихи средневековых вагантов. Перевод был сочтен удачным; но я так живо запомнил угрызения совести от того, что ради рифмы приходилось допускать такие перифразы, каких я никогда бы не позволил себе, переводя античного безрифменного автора, что после этого я дал себе зарок больше с рифмами не переводить.

Больше того, я задумался: если соблюдение стиха понуждает к отклонениям от точности, то, может быть, имеет смысл иногда переводить так, как это сейчас делается на Западе: верлибром, без рифмы и метра, но за счет этого – с максимальной заботой о точности смысла и выдержанности стиля? Таких переводов – «правильный стих – свободным стихом» – я сделал довольно много, пробуя то совсем свободные, то сдержанные (в том или другом отношении) формы верлибра; попутно удалось сделать некоторые интересные стиховедческие наблюдения, но сейчас речь не о них. Сперва я сочинял такие переводы только для себя. Когда я стал осторожно показывать их уважаемым мною специалистам (филологам и переводчикам), то последовательность реакций бывала одна и та же: сперва – сильный шок, потом: «а ведь это интересно!» Теперь некоторые из этих переводов напечатаны, а в 2003 году вышла целая книжка под названием «Экспериментальные переводы».

Оглядываясь, я вижу, что выбор материала для этих экспериментальных переводов был неслучаен. Сперва это были Лафонтен и разноязычные баснописцы XVII–XVIII веков для большой антологии басен. Опыт показывает, что любой перевод европейской басни традиционным русским стихом воспринимается как досадно ухудшенный Крылов; а здесь важно было сохранять индивидуальность оригинала. Мой перевод верлибрами (различной строгости) получился плох, но я боюсь, что традиционный перевод получился бы еще хуже. Потом это был Пиндар. Здесь можно было опереться на традицию перевода пиндарического стиха верлибром, сложившуюся в немецком штурм-унд-дранге; кажется, это удалось. Потом это был «Ликид» Мильтона: всякий филолог видит, что образцом мильтоновского похоронного «френоса» был Пиндар, и мне показалось интересным примерить к подражанию форму образца. Потом – «Священные сонеты» Донна: форма сонета особенно стеснительна для точности перевода образов и интонаций, а мне казалось, что у Донна всего важнее именно они. Потом – огромный «Неистовый Роланд» Ариосто: убаюкивающее благозвучие оригинала мешало мне воспринимать запутанный сюжет, убаюкивающее неблагозвучие старых отрывочных переводов мешало еще больше, и я решил, что гибкий и разнообразный верлибр (без рифмы и метра, но строка в строку и строфа в строфу), щедрый на ритмические курсивы, может оживить восприятие содержания. Потом – Еврипид. Инн. Анненский навязал когда-то русскому Еврипиду чуждую автору декадентскую расслабленность; чтобы преодолеть ее, я перевел одну его драму сжатым 5-стопным ямбом с мужскими окончаниями, начал вторую, но почувствовал, что в этом размере у меня уже застывают словесные клише; чтобы отделаться от них, я сделал второй перевод заново – упорядоченным верлибром. Результат мне не понравился; 5-стопная «Электра» была потом напечатана, а верлибрический «Орест» надолго остался у меня в столе. Из других авторов, которых я переводил, мне дороже всего У. Б. Йейтс и Георг Гейм.

За этим экспериментом последовал другой, более рискованный. Я подумал, если имеют право на существование сокращенные переводы и пересказы романов и повестей (а я уверен, что это так и что популярные пересказы «Дон Кихота» и «Гаргантюа» больше дали русской культуре, чем образцово точные переводы), то, видимо, возможны и сокращенные переводы лирических стихотворений. В каждом стихотворении есть места наибольшей художественной действенности, есть второстепенные и есть соединительная ткань; причем ощущение этой иерархии у читателей разных эпох, вероятно, разное. Что если показать в переводе портрет подлинника глазами нашего времени, опустив то, что нам кажется маловажным, – сделать, так сказать, художественный концентрат? Упражнения античных поэтов, которые то разворачивали эпиграмму в элегию, то наоборот, были мне хорошо памятны. И я стал делать конспективные переводы верлибром, некоторые из них напечатаны ниже.

Есть еще одна переводческая традиция, мало использованная (или очень скомпрометированная) в русской практике, – это перевод стихов даже не верлибром, а честной прозой, как издавна принято у французов. Я попробовал переводить прозой поэму Силия Италика «Пуника» – и с удивлением увидел, что от этого римское барокко ее стиля кажется еще эффектно-напряженнее, чем выглядело бы в обычном гексаметрическом переводе. Но этот перевод я так и не закончил.

Приложение: верлибр и конспективная лирика

Сейчас в Европе свободный стих очень широко используется для переводов. Вещи, написанные самыми строгими стиховыми формами, переводятся на английский или французский язык верлибрами. Обычно плохими: ни стихи, ни проза – так, переводческая «лингва-франка». У нас эта практика пока не очень распространена. Из известных мастеров так переводил, пожалуй, лишь М. Волошин, писавший о своей работе: «Я, отбросив рифмы, старался дать стремление… метафор и построение фразы, естественно образующей свободный стих». Последователей он не имел: наоборот, еще памятно то советское время, когда поэты переводили верлибры аккуратными ямбами и вменяли себе это в заслугу.

Сам я считаю, что в переводах верлибром есть свои достоинства. Когда нужно подчеркнуть общие черты поэтической эпохи, то лучше переводить размером подлинника, а когда индивидуальность поэта – то верлибром: без униформы александрийского стиха или сонета она виднее. Я много экспериментировал с такими переводами. Но если такая практика станет всеобщей, я вряд ли обрадуюсь. Известно: писать хорошим верлибром труднее, чем классическим стихом, а плохим гораздо легче. Но сейчас речь не об этом.

Когда переводишь верлибром и стараешься быть точным, то сразу бросается в глаза, как много в переводимых стихах слов и образов, явившихся только ради ритма и рифмы. Илья Сельвинский любил сентенцию: «В двух строчках четверостишия поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, а четвертая от его бездарности». Причем понятно, что талант есть не у всякого, а бездарность у всякого, – так что подчас до половины текста ощущается балластом. Когда мы это читаем в правильных стихах, то не чувствуем: в них, как на хорошо построенном корабле, балласт только помогает прямей держаться. Но стоит переложить эти стихи из правильных размеров в верлибр, как балласт превращается в мертвую тяжесть, которую хочется выбросить за борт.

И вот однажды я попробовал это сделать. Я переводил верлибром (для себя, в стол) длинное ямбическое религиозное стихотворение Ф. Томпсона «Небесные гончие», поздневикторианский хрестоматийный продукт. И я решил его отредактировать: не теряя ни единого образа, в балластных местах обойтись меньшим количеством слов – только за счет стиля и синтаксиса. Оказалось, что объем вещи от этого сразу сократился на пятую часть: вместо каждых десяти стихов – восемь. Повторяю, без всяких потерь для содержания. По обычному переводческому нарциссизму это мне понравилось. Я подумал: а что если сокращать и образы – там, где они кажутся современному вкусу (то есть мне) избыточными и отяжеляющими?

Пушкин перевел сцену из Вильсона, «Пир во время чумы»; переводил он очень точно, но из 400 стихов у него получилось 240, потому что все, что он считал романтическими длиннотами, он оставлял без перевода. Это был, так сказать, конспективный перевод. И он очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу. Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал «Бориса Годунова» – длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии. Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал «Капитанскую дочку» – длиной втрое короче любого вальтерскоттовского романа. Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин делает перевод «Из Ксенофана Колофонского» – вдвое сократив оригинал. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и сильно урезывает подробности. Я подумал: разве так уж изменилось время? Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения. Она по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта. Разве не нужны ей конспективные переводы – лирические дайджесты, поэзия в пилюлях? Тем более что для конспективной лирики есть теперь такое мощное сокращающее средство, как верлибр.

Я не писатель, я литературовед. Новейшую европейскую поэзию я знаю плохо и не берусь за нее. Я упражнялся на старом материале: на Верхарне, Анри де Ренье, Мореасе, Кавафисе. Верхарна и Ренье я смолоду не любил именно за их длинноты. Поэтому сокращал я их садистически – так, как может позволить только верлибр: втрое, вчетверо и даже вшестеро. И после этого они моему тщеславию нравились больше. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Верхарна: сокращено вчетверо, с 60 строк до 15. Оно из сборника «Черные факелы», называется «Труп»:

Мой рассудок мертв —

В гложущем саване он плывет по Темзе.

Над ним стальные мосты,

Лязги поездов, тени парусов,

Красный циферблат с застывшими стрелками.

Мой рассудок мертв,

Не вместив желания все понять.

Мимо стен, где куются молнии,

Мимо мутных фонарей в узких улицах,

Мимо мачт и рей, как кресты Голгоф.

Мой рассудок мертв,

Он плывет в погребальный костер заката,

Сзади – город вздымает дымы,

Вокруг – волны, глухие, как набаты,

Впереди же – бесконечность и вечность

Всем, кто мертв.

Вот для сравнения точный его перевод – старый, добросовестный, Георгия Шенгели:

В одеждах, цветом точно яд и гной,

Влачится мертвый разум мой

По Темзе.

Чугунные мосты, где мчатся поезда,

Бросая в небо гул упорный,

И неподвижные суда

Его покрыли тенью черной.

И с красной башни циферблат,

Где стрелки больше не скользят,

Глаз не отводит от лица

Чудовищного мертвеца.

Он умер от желанья знать,

От страстной жажды изваять

На цоколе из черного гранита

Для каждой вещи лик идеи скрытой.

Он умер, в сердце восприяв

Сок познавательных отрав.

Он умер, пораженный бредом,

Стремясь к величьям и победам,

Он раскололся в пьяный миг,

Когда вскипел закат кровавый,

И над его главой возник

Орлом парящим призрак славы.

Не в силах более снести

Жар и тоску смятенной воли,—

Он сам себя убил в пути,

В цепях невыносимой боли.

Вдоль траурных замшенных стен,

Вдоль верфей, где раскат железный

Тяжелых молотов вещает вечный плен,

Влачится он над похоронной бездной.

Вот молы, фабрик алтари,

И молы вновь, и фонари,—

Прядут медлительные пряхи

Глухое золото в тоске и страхе.

Вот камня вечная печаль,

Форты домов в уборе черном,

Закатным взглядом, скучным и покорным,

Их окна смотрят в сумрачную даль.

Вот верфи скорби на закате,

Приют разбитых кораблей,

Что чертятся скрещеньем мачт и рей

На небе пламенных распятий.

В опалах мертвых, что златит и жжет

Вулкан заката, в пурпуре и пемзе

Умерший разум мой плывет

По Темзе.

Плывет на волю мглы: в закат,

В тенях багровых и в туманах,

Туда, где плещет крыльями набат

В гранит и мрамор башен рдяных,

И остается сзади град

Неутолений и преград.

Покорный неизвестной силе,

Влачится труп уснуть в вечеровой могиле,

Плывет туда, где волн огромный рев,

Где бездна беспредельная зияет

И без возврата поглощает

Всех мертвецов.

Сокращения такого рода вряд ли могли быть сделаны без помощи верлибра. Однообразие приемов легко заметить: выбрасываются связующие фразы, выбрасываются распространяющие глаголы, сохраняются преимущественно существительные, а из существительных удерживаются предметы и выпадают отвлеченные понятия. Со стихами, в которых предметов мало, а отвлеченных понятий много, такие эксперименты получаются хуже. Вот пять примеров, не совсем обычных: первое стихотворение сокращено втрое, второе и третье – примерно вчетверо, четвертое – впятеро, пятое – почти всемеро. Дробь в правом углу над стихотворением означает соотношение строк перевода и подлинника (так сказать, в какую долю оригинала).

* * *

10 / 32

Берег, ночь, скала, одиночество.

Вдалеке – рыбаки вокруг костров.

В черной памяти – блеск и пляска города,

И сквозь боль – незабытый светлый взор.

Жить бы мне здесь —

Как много был бы я судьбою одолжен;

А теперь у ней нет прав на благодарность.

Это юность стала раскаяньем,

Опыт – пустотой,

И желанья мои – изгнанием.

* * *

12 / 56

В розах любви – счастье,

В терниях любви – песня:

Будьте блаженны, будьте бессмертны —

Я любуюсь вами, любовники и певцы.

Я любуюсь вами из сумрака,

Из седого шума дубрав и воли,

Из холодного сна души,—

Слишком много боли:

В мертвом сердце мертва и песня,

Слабый дар отлетает, как легкий дым.

А любовь —

Пусть поет ее любящий и любимый.

* * *

8 / 36

Рощи, ручьи, цветы, переклички птичьи —

Где вы?

Ветер сквозь вечер, и зима приходит, как старость,

Молча.

Я не печалюсь: утро взойдет, и весна откроет очи,

Вспыхнет цветок, блеснет мотылек, и душа взовьется

В небо.

У Бога мертвых нет.

* * *

7 / 36

Несчастливцы богаче счастливцев.

Счастье – лень, счастье – праздность, счастье – скука.

Лишь в ненастье волна узнает берег,

Где опора – друг,

И целенье, пусть краткое, – подруга.

Не равняйте нас: праведные боги

Им дали чувственность, а чувство дали нам.

* * *

31 / 209

Руины,

Каменные столбы,

Высящиеся над рухнувшими,

Как несжатые колосья над сжатыми,

Как раненые бойцы над мертвыми,

Заветы предпотопных племен,

Теменами подпиравших созвездия —

Эти кости, изглоданные временем.

Но меж павшими перевивается плющ,

Но на каменных туловищах зеленый плащ,

Но из раненых глыб цветут душистые

Поросли, и на месте колонн

Острый тополь устремляется ввысь,

И звенит соловей, и льются ящерицы.

Дайте мне свить венок из ваших листьев.

Выцвело вечернее золото,

В яхонтовой мгле небосклон,

И луна – как челн по эфиру.

Тени зыблются меж седых камней,

Словно мертвые веют над мертвым городом:

Где мечты их? Для всех – единый круг:

Вольность, слава, роскошь, порок, ничтожество.

Я изведал восторг, тоску, гонение:

Юный жар застыл, как черный металл.

Меркнет ночь,

Утро трепещет в листьях,

Стоном к свету вздохнули камни.

Просыпается спутник, бьет копытом конь:

В путь —

Все равно куда:

Прах былого, прости мое пристанище.

Оригиналы – это Лермонтов, «Элегия», 1830 г.; Пушкин «Любовь одна…», 1816 г.; Гнедич, «Осень», 1819 г.; Баратынский, «Поверь, мой милый друг…», 1820 г.; Тепляков, «Гебеджинские фонтаны», 1829 г. Кто хочет, может проверить: строка или две в каждом стихотворении сохранены почти буквально. Это, так сказать, переводы с силлабо-тонического языка на верлибрический. (Так Батюшков переводил греческие эпиграммы с метрического языка на силлабо-тонический.)

Мне не хотелось бы, чтобы эти упражнения выглядели только литературным хулиганством. В истории поэзии такие переработки появляются не впервые. Когда александрийские поэты III в. до н. э. стали разрабатывать камерную лирику вместо громкой, то они брали любовные темы у больших лириков-архаиков и перелагали в короткие и четкие эпиграммы, писанные элегическим дистихом. В этом была и преемственность и полемичность. Такая стилистическая полемика средствами не теории, а практики была в античности привычна: если Еврипиду не нравилась «Электра» Софокла, он брался и писал свою собственную «Электру» (современный литератор вместо этого написал бы эссе «Читая “Электру”»). Разумеется, ни мне, ни кому другому не придет в голову полемизировать от своего имени с поэтом Лермонтовым или поэтом Верхарном. Но полемизировать от имени современного вкуса против того вкуса риторического романтизма или риторического модернизма, которыми питались Лермонтов и Верхарн, – почему бы и нет? Если мы не настолько органично ощущаем стиль наших предшественников, чтобы уметь подражать им, как аттицисты аттикам, – признаемся в этом открыто, и пусть потом наши потомки перелицовывают нас, как мы – предков (если, конечно, они найдут в нас хоть что-то достойное перелицовки).

Можно ли утверждать, что именно лаконизм – универсальная черта поэтики ХХ века? Наверное, нет: век многообразен. Но это черта хотя бы одной из поэтических тенденций этого века – той, которая восходит, наверное, к 1910-м годам, когда начинали имажисты и Эзра Паунд написал знаменитое стихотворение из четырех слов – конденсат всей раннегреческой лирики, вместе взятой: «Spring – Too long – Gongyle» (Гонгила – имя ученицы Сапфо, затерявшееся в ее папирусных отрывках). Краткость ощущалась как протест против риторики – хотя на самом деле, конечно, она тоже была риторикой, только другой. Напомним, что и задолго до Паунда у самого Лермонтова такое известное стихотворение, как «Когда волнуется желтеющая нива…», было не чем иным, как конспектом стихотворения Ламартина «Крик души»: та же схема, та же кульминация, только строже дозированы образы, и оттого текст вдвое короче. Впрочем, краткость краткости рознь, и не от всякой стихотворение приобретает вес. Марциал писал другу-поэту:

Те лишь стихи коротки, где не сыщется лишнего слова,

А у тебя, мой дружок, даже двустишья длинны.

При обсуждении этих переводов было замечено, что Верхарн в них становится похож на молодого Элиота. (На мой взгляд, скорее на Георга Гейма.) А сокращенный Мореас, кажется мне, – на японскую или китайскую поэзию. Это, конечно, дело субъективных впечатлений. Важнее другое: вероятно, если два переводчика-сократителя возьмутся за одно и то же стихотворение, то у них получатся два совсем разных сокращения: один выделит в оригинале одно, другой другое, и каждый останется самим собой. И очень хорошо – не всем же переводам быть филологически честными.

А мне лично, как литературоведу, интереснее всего такой вопрос. Можно ли вообще считать получающиеся тексты переводами? Идейное и эмоциональное содержание оригинала сохранено. («Нет, – возразили мне, – от сокращения эмоция становится сильнее». Может быть.) Композиционная схема сохранена. Объем резко сокращен. Стиль резко изменен. Стих изменен еще резче. Много убавлено, но ничего не прибавлено. Достаточно ли этого, чтобы считать новый текст переводом старого, пусть вольным? Или нужно говорить о новом произведении по мотивам старого?

Э. Верхарн

Из «Призрачных деревень»

Перевозчик

17 / 60

Перевозчик гребет к бурному берегу,

А в зубах зеленая камышинка.

Крут поток,

И все дальше облик на берегу.

Сломлено весло.

Смотрят очи окон и циферблаты башен.

Сломлено другое.

Все отчаянней облик на берегу.

Сломлен руль.

Меркнут очи окон и циферблаты башен.

Он без сил.

Только слышен голос на берегу.

Рвется взгляд

В умирающий голос на берегу.

Море раскрыло пасть.

Гибнет страсть,

Но жива в волнах зеленая камышинка.

Рыбаки

15 / 88

Ночь. Снег.

Река. Луна.

Огоньки. Рыбаки.

Судьбы в безднах. Неводы над безднами.

Полночь бьет.

Сырость. Сирость. Безмолвие. Онемение.

Каждый тянет свое из черных вод:

Боль. Беду. Нищету. Раскаянье.

У реки ни конца и ни начала.

Тишь. Смерть.

Не дырявит туман кровавый факел.

Люди удят себе погибель.

А над спинами, над тучами, над мраком —

Светлокрылые звезды в голубизне.

Но застывшие этого не чувствуют.

СТОЛЯР

12/75

Столяр знания

Шарит вздыбленным мозгом

В золотой ночи мирозданья.

Блеклый взгляд сквозь очки,

Растопыренный циркуль, отвес, лекало,

Тень от рамы крестом на верстаке.

Мир сквозь ум

Точится в квадраты, триангли, диски —

Без огня и даже без тоски.

Эти диски – как просфоры причастия.

Он умрет – и будут играться дети

Безделушкой вечности.

Звонарь

15/78

Как слепые быки, ревет гроза.

Молния в колокольню!

Запрокинутый звонарь в вышине —

И набат над площадью

Громом рушится в зернистые толпы.

Колокольня осыпается искрами.

Звонарь бьет в безумье и в страх.

Колокольня по швам в разрывах пламени.

Дико пляшут колокола.

Золотые щупальца вкруг помоста.

Звонарь вызвонил погребальный зов.

Раскололись стены.

Черными углами метнулись колокола.

Звонница иглою в земле.

Звонарь мертв.

Канатчик

21 / 106

На столбах крюки, на крюках волокна,

За столбами поля и закатный горизонт,

А перед столбами канатчик

Сучит вервь из волокон и лучей,—

Отступая вспять, вспять, вспять,

Тянет из заката пыланье далей.

Там бушует ярость веков,

Полыхают путеводные молнии,

Красной пеной кипят отравы.

По дороге пыльной, вспять, вспять,

Тянет на канате буйные дали.

Там пылает металл в плавильнях,

Жизнь и смерть из реторт взрывают мир,

Знанье бьет крылами над гробом бога.

Меж рекой и лугом, вспять, вспять,

Тянет к яви строгие дали.

Там сплотится мечта и мысль,

Там закон осенит покой,

Там в любви отразится бог.

Вспять —

На канате звездные дали.

МОГИЛЬЩИК

21/115

В черном зеве ямы рябит могильщик.

Кладбище – сад гробов и кипарисов.

Треснутые плиты, отравленная пыль.

Яма ждет покойников нищеты.

Все дороги сползаются к кладбищу,

А в гробах – окоченелая страсть,

размозженная доблесть,

догнивающая любовь —

Колокольный звон над могильщиком.

– выдохлось вдохновение,

расползается мысль —

Над могильной пастью стоит могильщик.

– непрощенные обиды,

неуслышанные мольбы —

В стуке комьев земли по крышке гроба.

Это в хрусте костей

Настоящее

Отгрызает прошлое у будущего.

Над могилой – холм.

Над колоколами – гудящий ужас.

И могильщик вбивает черный крест.

Из «Полей в бреду»

Лопата

16 / 48

Серая земля, серое небо,

Голый луг, стылый холм.

Встала мертвым деревом, воткнута холодным железом,

Лопата.

Начерти на глине крест.

Сад дик, дом пуст, на полу зола.

Богородица упала из ниши.

Начерти над домом крест.

Трупы жаб в колеях, стоны птиц над колеями.

Начерти над степью крест.

Вырублены деревья.

Смолкли колокола.

Начерти над миром крест.

Солнце ворочается, как жернов.

Над взбухшим трупом земли —

Лопата.

Из «Городов-спрутов»

Заводы

21/105

Красные кубы, черные трубы

Верстами в ночь,—

Желтоглазые над смолью каналов,

День и ночь клокочут заводы.

Дождь, асфальт, пустыри, лохмотья,

Из трактиров сверкает ярый спирт,

Низколобая злоба бьется в злобу,

В сердцах скрежет,

И клокочут заводские корпуса.

Дышут паром стальные челюсти,

Золото под молотом брызжет в тьму,

Лязг, напор, маховик, как пленный вихрь,

И снующие зигзаги ремней

Шестизубьями в такт, в такт,

В клочья рвут вылетающее слово.

За стеной – каналы, вокзалы, бег

От заводов к заводам и заводам

Чередой, грядой, в клокоте, в клекоте,

И огни взмывают вдаль, вдаль

В ржавое небо к слепому солнцу.

И в воскресный день

Город спит, как молот на наковальне.

Биржа

20 / 95

Золотой кумир

Над побоищем черных скопищ,

Огненный перекресток

Страха, риска, гордыни и безумия.

Золотой маяк,

И плывут к нему паруса ассигнаций.

Золотой дворец,

Бег вверх, бег вниз, сушь губ, всхват рук,

Вал цифр в вал цифр,

Бьются, рвутся, мчатся, разятся,

Предан, предал, сгинул, выжил,

Слажено, порвано, сторговано, упущено,

Самоубийцам – похороны по первому разряду.

Золотой мираж,

К нему взмолены миллионные руки.

Золотая пирамида, золотой куб,

И на цифрах к нему мостится счастье.

Все в одной петле,

Ненависть работает, как машина.

Золотая ось колеса фортуны.

Порт

21 / 65

Все моря прихлынули к городу.

Порт оседлан тысячею крестов.

Солнце – красный глаз.

Лязг цепей, грохот молотов, рев гудков.

К городу прихлынули все моря.

Море тяжкое, море земледержное,

Море множеств, море – спор и напор,

Взрывы нежности и порывы ярости,

Море – пьяный дикарь – корчует скалы.

Мол, как кнут, перерезает прибой.

Вавилоны! Сплав ста народов!

Город-пасть, город-пясть, схватить весь свет!

Белый норд, желтый юг,

Склады вздыблены: горы, леса и трупы —

Словно в неводе, все на вес и в торг,

Огненные вымыслы сквозь хищные числа

Цедятся в золотой котел.

Знак Меркурия на загаре матроса.

Нефть и уголь дышат в улицы с набережных.

Вспышки катятся по рельсам, и вдаль, и вдаль.

Город дышит миром сквозь поры порта.

Бунт

33 / 104

Улица – летящая лава тел,

Бешено вскинутые руки,

Взрыв, порыв и призыв;

В огненном закате —

Смерть: набат,

Копья, косы и скошенные головы.

Все, что снилось, мнилось, томилось в душах,

Вдруг взметнулось тысячею клинков.

Глухо ухая,

Отмеряют пушки за ревом рев.

Циферблаты, как глазницы без век:

Камень, треск, и времени больше нет.

Миг порыва

Перевесил столетия ожидания.

Все на пир ликующей крови,

Живые по мертвым,

На штыки, усталые ранить!

Встал пожар золотыми башнями,

Огненные руки рубцуют ночь,

Крыши рвутся в черное небо.

Молот в дверь, пляшет ключ, сбит запор,

Пламя лижет судейские залежи.

Вдребезги витражные лики,

На последнем гвозде повис Христос.

Просфоры – как снег под подошвами.

Старье – в клочья!

Трупами вздыбливаются рвы.

Космы пламени на ветру.

Дым метет подзвездные выси.

Убивать, возрождаться, рождать

Или пасть —

Роковая глубинная мощь – одна,

Встань весна зеленою или красною.

Из «Представших на пути»

Святой Георгий

Молния стелется тропой из туч.

Отвесный всадник летит с небес.

Серебряный вихрь, золотой удар,

Блещущий меч и копье, как луч,—

На крик моего измора.

Белый огнь, колокольный звон,

Круженье звезд в распахе небес,

Где в безднах – ангельские ладьи,

И в высях – дева, царица, мать —

Над мраком моих мучений,

Над шрамами души,

Над немощью стыда,

Над злостью лжи,

Над бегством в бедства, где смерть,

Над ночью,

За которой свет – как совет,

И волною льется святой Георгий

В душу, падшую на колени:

Ночь – прочь, свет – вслед,

И на вскинутом лбу моем – лучезарный след.

Анри де Ренье

Из книги «Игры сельские и божеские»

Кошница

18 / 49

Ива над рекой. Сплети прутья. Дно будет круглым.

Вечер. В эти струи смотрело Время.

Спи. Ты прожил день и ты сплел кошницу.

Это Оры-часы босой походкой

Из Сегодня в ненасытное Вчера

Унесут в твоей кошнице свои цветы:

Друг за другом, рука с рукой. И настанет утро,

Улыбнется ива тайному лету.

Ты устанешь от ее гибкости. Ты ударишь

Резцом в резкое серебро, чеканя

Все те же цветы. Опечаленные Оры вернутся

С горьким яблоком, жесткой гроздью, сухою веткой.

Выцветут серебристые ивы. Умчатся птицы.

Ты захочешь вспомнить былую радость

И вместо серебряной выковать золотую кошницу.

Снова Оры, любя, придут на зов твой,

Но затем лишь, чтобы собрать в нее твой пепел.

И пред их наготою смежишь ты очи.

Сбор

16 / 46

Синяя волна, золотая пена взмелась на берег.

Белая и нагая, твои пальцы в соленой гриве.

Ты стоишь, смеешься, море лижет нежные ноги.

Заря брызжет тебе навстречу. Травы

Тянутся цветками к твоей ладони.

Над тобой весна, под тобою лето.

Поле ходит золотыми волнами.

Плющ и грозд обвивают ленивый жезл.

Мох ласкает ноги. Ручей сверкает.

Отдохни. Престол твой – из солнца.

Но из низин к нему уже всползают сумерки

И хватают тебя за руки. Тропы круче

И колючки злее. Цветы облетают под пальцами.

Дождь и мгла клубятся вкруг бледной плоти.

Ты лишь тень меж голых стволов. И слышишь:

Ржут вдали морские кони. Их шпорит Время.

Песнь 1

24 / 58

Сентябрь!

Спят бок о бок двенадцать месяцев в лоне года.

Сентябрь!

Наступал твой черед настать,

Вились ржавые листья винограда над вертоградом.

Листва золотилась плодами.

Ветер был, как время в полете.

Я не знал и, плача, шел по меже.

Сентябрь!

Если бы я знал: ты придешь

На развязку всех извившихся троп,

На порог вертограда под виноградом,—

Я не бился бы лбом в затвор зимы,

Не рыдал бы цевницами апреля,

Не считал бы кружащиеся листья,

Как песчинки золота в часах,

И не задыхался бы летней страстью,

А сказал бы только:

Сентябрь!

Вот ты ждешь меня, и Любовь с тобой рядом,

На порог легла ваша двойная тень,

Ветер свеж, как время, и над водой

Распускаются фонтаны, как пальмы,

И, как лилии, лебединые шеи.

Песенка 2

17 / 28

Ничего у меня нет,

Только три золотые листика,

Только посох, только пыль на подошвах,

Только запах вечера в волосах,

Только отблеск моря во взгляде.

Золотые они, с красными жилками,

Я их взял из пальцев спящей осени,

Они пахнут смертью и славою

И дрожат на черном ветру судьбы.

Подержи их:

Они легкие, и припомни,

Кто к тебе постучался в дверь,

И присел у порога, и ушел,

И оставил три золотые листика

Цвета солнца и цвета смерти.

А потом раствори ладонь и дай

Улететь им в ветер и вечер.

Часы

5 / 20

В каждом часе картинка. То волк, то агнец.

То кусает, а то ласкает.

Каждый час несет подарок году:

Розу, яблоко, голубку, корзину, зеркало.

Взгляни в зеркало: в нем лицо забвенья.

Песенка З

20 / 39

Постучись:

Над высокой дверью лозы и плющ

Въелись в старый камень,

И ночной забвенный дом

Улыбается розовой заре.

Весна,

В окнах свет и на плитах пола блеск.

Улыбнись на пороге.

Хочешь – сядь у очага, чтобы прясть,

Хочешь – вот тебе

Деревянная чашка, оловянная тарелка,

Хлеб, вода и яблоко.

Поживи здесь: дорога нелегка.

Но улыбка твоя уже

Как прощальный поцелуй. Ну что ж,

Вот тебе цветок,

Золотой светильник и три опала,

Плащ, сандалии, пояс, а на поясе

Ключ,—

А теперь в дорогу: туда, где люди.

Былое

7 / 28

Зрелые плоды, красные цветы. Море.

Мост на черных ногах и в белой пене.

Желт закат. Блеск резной сирены на корме.

Борт плывет. Ветер с моря, ветер с гор.

Те цветы были в ветре еще душистее.

Дух, как парус. Сердце спит, как сирена.

Память моря – как якорный канат.

Припев

15 / 30

Водоросли, как мысли,

Серебряные в синем,

Золотые в зеленом.

Водоросли, как змеи

На забвенном жезле Меркурия.

В водорослях раковины,

В раковинах поет прошлое,

Печали мои и радости.

Водоросли узорами,

Как жилы, которыми

Наша кровь оживляет

Песок и камень.

Убаюкайте, водоросли,

Колыбельную раковину,

В которой поет мое прошлое.

Песенка 6

18 / 31

Скажи:

Это осень пришла, шурша по листьям,

В чащу входит стук топора,

И над прудом вянут птицы и падают,

Стрела за стрелой.

Скажи:

Вот зима, над морем солнце, как кровь,

Лодки вмерзли в берег, дымит очаг,

Гложет ветер, и горек вечер;

Я – зима и боль.

И я буду тебя любить.

Но ты скажешь:

Посмотри: все зеленое и розовое,

И звенящий апрель сплетает в прядь

Розу с розой и радость с радостью.

Я – заря твоя, крылья ввысь, сладок рот,

И к тебе

Мои руки цветут весенним запахом.

Спутник

По следам твоим ступает Былое.

Смутный спутник, невидимый для видящего,

Он у тебя за спиною,

Но оборотись, и он послышится впереди.

Мы сбираем цветы, а он – их тени.

Мы вкушаем гроздья с его посадок.

Мы обсохнем у огня, он – у пепла.

Отраженье его – в твоем ковше,

Его голос – в отголоске твоих выкликов.

Где паук ткет ткань, там и он,

И одежда твоя соткана из прошлого.

Он спит в твоем сне,

Он идет за тобой с зари до вечера,

Чтобы в полдень протянуть тебе зеркало.

И увидишь ты в тусклом хрустале:

Вот – ты, вот – он,

Ибо все, что было, всегда при нас.

Он все помнит, а ты лишь вспоминаешь.

Песенка 7

14 / 33

Моя песня

Тяжела любовью, глуха враждою,

А твой рот

Мил любови, нежен вражде,

И ни слова,

Как смеешься ты себе у ручья,

И ни эха имени твоему.

Я иду по откосу над ручьем,

Плещет эхо,

Пасется стадо,

Изгороди в красном шитовнике.

Небо и земля,

Больше ничего,

И в погоде щепотка милой осени.

Призрак

Вглядись в свет, вглядись в тьму.

Вечер красен кровью, рассвет – румянцем.

Плачет влага, страждет душа.

Вечер мчится, держа кого-то за руку.

Путь раздваивается, как копыто фавна.

В сущем звере скрыт мнимый бог,

Как в кремне – огонь,

Как в тебе – призрак,

Как в зеркале – отражение зеркала.

Твой поющий голос – и тот,

Когда ты испьешь смертных струй,

Не пойдет ли тенью вслед твоей тени

Выть

От крыльца до крыльца и от ворот до ворот?

Незримое присутствие

6 / 24

Шелест времени над травами. Червь

В балке, рябь в ручье. Стертость, ржавчина,

Трещина. От прикосновения плод

Загнивает. Не нужно ни циферблата,

Ни соборных колоколов. Все скажут

В бледной влаге бледные лепестки.

Песенка 10

14 / 31

Нежный рассвет.

Нежно льются отары по нежным тропам.

Баран белый, баран черный, ягнята пестрые.

Голубеет луг,

И деревья поют навстречу солнцу.

Полдень полон пчелиным звоном,

Тяжелеют гроздья,

И быки спят в траве, как зодиаки.

В вечер нивы колосьями уперлись

В небо, умолкают леса,

И два колокола, ближний и дальний,

Один густ, другой светел,

Звоном борются за синее небо,

Чтобы не увял ни один цветок.

Ноша

18/40

Оставь меч, оставь свирель. Перевей

Тирс меркуриевыми змеями. Час покоя.

Жар зари стал пеплом заката.

Пусть тростник на том берегу

Ждет другого, чтобы запела флейта.

Лавр бойцов – лишь сень над асфоделями.

Свет зари, злато полдня, черная ночь.

Жизнь – покой для прожившего и отжившего.

Кровь из раны не бьет, а лишь сочится.

Радость, Горе, Любовь перецвели.

Рыжегривая Гордыня подмята Участью.

И Надежда заблудилась на гнутых тропах.

Брось свирель и меч. Стебель вял, сталь иззубрена.

Ясный день, ненастный день – ночь одна.

Изваяй гробницу всему, что в памяти.

Страх прошел, как жизнь. Встреть приветливо

Жезл Меркурия, две свитых змеи —

Ключ к покою.

Ключ

Не спеши

В жизнь, где плоть – как цветы, и плоды – как золото,

Кипарисы – как грусть, а тростник в ветру – как радость:

Прежде пусть вручит тебе Рок

Ключ от долгого твоего приюта.

А потом ступай себе в путь

Меж двух спутниц, Надежды и Любви,

Одна – с пальмовой ветвью и черной флягой,

А другая – с тяжкой гроздью и вздетым зеркалом.

Будут море, грозный лес, гневное золото

Нив под светлым ветром; нагое лето

Даст губам твоим пьяный плод в раскрытой раковине;

Брызнет персик, хрустнет в зубах

Отзвучавший свою песню тростник;

Будет ветер мчать, вода смеяться сквозь плач,

И напористый ливень, и робкий дождик

От первого листка до последнего цветка.

Но когда наступит осень, вечер, и в тяжком

Золоте дубрав по дороге вдаль

Канут друг за другом Любовь и Надежда,—

Ты услышишь ли у черного твоего пояса

Ключ,

Кованый из золота, железа и меди

Для дрожащей руки перед замком

Вечных врат, где створы – мрак, и пороги – ночь?

Ж. Мореас

Все стихи Мореаса взяты из книг «Стансы», где почти все стихотворения – по 16 строк. Когда они сжаты в переводе до 4 строк, то, кажется, становятся похожи на китайские или японские стихи.

Смейся, как весенние ветки,

плачь, как ветер.

Жизнь – она ни счастье, ни горе,

она – лишь призрак.

_____

Ты смеешься в горе, и сам не знаешь,

зачем тебе песни.

А ведь жизнь и смерть, и доброе и злое —

все только для лиры.

_____

Вспоминаю родину, бледные оливы,

взнесшийся кипарис.

Почему она перед глазами и в сердце?

Потому что она далеко.

_____

Солнце из тумана, из юга – север:

я – как ты, Париж:

Радость плачет в глазах моих, и горек

Рок – в улыбке моей.

_____

Пар, свисток, поезд в ночь, время в лет,

вспыхнут розы и пожелкнут листья.

Рождаясь, прощай! умирая, прощай!

Это горе мимолетно, как счастье.

_____

Смеется апрель,

добрые мысли возвращаются, как листья.

Капля меда

в горькой чаше расставания с бытием.

_____

Когда-то тенистый,

влажно лег мне на лоб осенний лист,

И душа в грезе

раскрывает преддверье своей судьбы.

_____

Серебряная луна

над мачтами порта, над мраморами парка,

Над гранями берега, над безгранными нивами

и Парижем, где конец всех дорог.

_____

От заботного города

в нежную бы рощу, к колыбельному бы морю.

Но увяли мои апрели,

и жатва моя – под чужим серпом.

_____

Тополя в закате

осыпают в растущий сумрак

Самоцветным севом

шитье лета по тканям осени.

_____

На зеленом кладбище

под вечерними птицами

Я смотрю на пахоту,

где колосьями высятся кресты.

_____

Я как дым,

миг живущий, но вставший из огня.

Склонившись,

человек разгребает очажный пепел.

_____

Радость и горе,

пролетите сквозь меня, не тронув,

Как сентябрьский ветер

пролетает сквозь вскинутые сучья.

_____

Облака над волнами колосьев,

как паруса.

Скоро вы отяжелеете бурей,

как сердце мое.

_____

Дуб над долиной, ветер в листве,

птицы в гнездах.

Бьет гром в вершину, топор под корень,—

он печально терпит.

_____

Пруд у праздной мельницы —

в мертвых листьях.

В черную воду погляжу на себя

и на блеклое солнце.

_____

Бледное солнце осени —

надо мной, над рекой, над рощей.

Вейся, лист, холодейте, волны,

крепни, сердце.

_____

Мертвый лист

бьется о порог, а время в ставень.

Камин, свечка,

я один, и осень, как «баю-бай».

_____

Вздула парус над спящим городом

ночь, кишащая одиночеством.

Вскрой окно,

и она ворвется к тебе потопом.

_____

Недолгая роза,

украшенье сада, любви и лиры,

Пьет, как сладость,

ржавь и смерть пронзающих ливней.

_____

Ветер,

раненный над каменной мостовою,

Дымная осень —

это сердце мое осыпает листья.

_____

Роза, увядшая в вазе,

зачем ее я помню?

Усталому сердцу тяжек

даже призрак розы.

_____

Осень

кружит листья, и с ними – мою душу.

Дай им лечь помечтать на край

твоего бассейна.

_____

Чаша горя нам слаще меда:

Жизнь лишь дым, смерть лишь тень от дыма

На весах бытия. Равняйте чаши.

_____

Тучи, дорога,

ветер в лицо, гром, как сердце.

Крик попутного ворона

ничего в моей судьбе не изменит.

_____

Под остылым небом

в свисте ветра и криках охрипших птиц,

Брести в вечер,

до версты, где привал и горький ломоть.

_____

Стонущий ветер

в золотом плаще свеваемых листьев,

Что ты скажешь

позднему солнцу, поздним плодам, позднему мне?

_____

Чтобы не слышать, как над этим миром

стучит мое сердце,

Ночью над прибоем взмолюсь я к морю,

и меня не станет.

_____

Выцвело лето, зима стучится,

я отворю.

Отвздыхали листья, плачутся сучья,

ни молвы, ни друзей.

Божьей искрой выгорев в горе,

выживу, выжженный.

_____

Поль Фор

Это – «приложение к приложению», потому что эти переводы хоть и верлибром, но почти не конспективные. Поль Фор, проживший долгую жизнь графомана, «король поэтов» 1912 г., привлекал меня светлостью своего пустозвонства, и я переводил его не для эксперимента, а для душевного облегчения: последнее стихотворение в этой подборке помогало мне жить.

Проза в вечернем свете

Ранний вечер, ясное небо, синий день, голубая юность, маленькая луна, как беленькая душа.

В такую пору у открытых окон девушки за пианино сладко грезят о девушках из былого.

В такую пору томится шиповник о белой розе в мшистой руине.

В такую пору курочкам снится петушок на церкви.

А кроликам в поле – красная морковка.

В такую пору я тебя встретил до начала жизни – в пятнадцать лет, во сне, как в раю.

Синий воздух, дальние деревья, маленькая луна, как беленькая душа.

Смерть пришла

Бледная рука проросла в замке, вытянула палец, пролила лекарство.

Кто там? Никого. В комнате тепло, но как будто снег.

Пришла ко мне Смерть, села у огня, по белым костям дышит

красный блеск. В костлявых руках маленький предмет блестит и подмигивает.

Звякнул бубенец – мне уже пора?

Нет, она встает, белая, прямая, точно минарет. Нет, она встает, треснувши суставами, и о лунный камень точит свой предмет. Наклонилась, ждет.

Сынок, ты готов?

Вот тебе и Смерть. Маленький удар, весело блеснув, развел душу с телом, и моя душа весело летит белить свое белье в длинный лунный свет.

Колыбельная с игрушками

Дроворубы, плотники, выстройте ковчег.

Из белого дерева перекиньте мост.

Из желтого дерева – крепкие бока.

Из черного дерева – всех его зверей.

Из синего дерева – море-океан.

Сделайте, плотники, сто ковчегов ноевых для ста малышей.

В каждом по входу для больших зверей.

И еще по входику для маленьких звериков,

чтоб вошли слоны,

и вбежали кролики,

и влетели голуби,

и вошел бы Ной.

Сделайте, плотники, сто ковчегов ноевых,

Сделайте, плотники, маленькие входики,

чтоб вошло

все-все зверье,

и старый Ной,

и ты, и я.

Царица в море

Царица любила

Красивого матроса,

А он уехал в Индию

Подарить ей подарок дорогой.

Добрым лодкам и буря нипочем!

Чужой король

С черными кораблями

Взял царицу в жены,

А она возьми да утопись.

Добрым лодкам и буря нипочем!

Царица – в море,

А мимо плыла акула,

Раскрыла пасть

Да и проглотила, не жуя.

Добрым лодкам и буря нипочем!

В черном брюхе

Было неудобно,

Но царица

Оставалась милому верна.

Добрым лодкам и буря нипочем!

Доброй акуле

Было очень тяжко —

Плывет она в Индию,

Где гуляют белые слоны.

Добрым лодкам и буря нипочем!

Смотрит царица —

А там белый слон,

И на нем в короне

Милый, дорогой ее матрос.

Добрым лодкам и буря нипочем!

Она ему сказала:

«Вернись, матрос, к царице»,

А он отвечает:

«У меня таких цариц полон дом».

Добрым лодкам и буря нипочем!

А он отвечает:

«Ты пахнешь, как могила!» —

«Это не могила,

Так уж пахнет в акульем животе».

Добрым лодкам и буря нипочем!

А он отвечает:

«У меня все жены

Пахнут духами —

Королевские парижские духи!»

Добрым лодкам и буря нипочем!

Царица плачет,

Акула ее прячет,

И в акульем брюхе

Возвращается царица домой.

Добрым лодкам и буря нипочем!

Чужой король

С черными кораблями

Взял царицу в жены,

И она уже ни слова поперек!

Добрым лодкам и буря нипочем!

Киты

А когда мы плавали бить китов,

когда о нас плакали столько вдов,—

то при каждой был дороге Христос на крестах,

и на каждом был пороге маркиз в кружевах,

и была святая Дева, и был король!

А когда мы плавали бить китов,

когда о нас плакали столько вдов,—

то каждый матрос молился Христу,

а каждый маркиз плевал на Христа,

но была святая Дева и был король!

А теперь на белом свете всем хорошо,

не печалуйся, матросик, нынче всем хорошо —

ни Христов на крестах, ни маркизов в кружевах,

и во Франции республика, и в Париже президент,

только нет,

только нет ни единого кита!

Король Клавдий

Черный лес,

черный сад.

Я еду с охоты,

черный и злой,

а там, за спиной —

золотой закат.

Так всегда,

брат, убивший брата.

А всему виною —

ты, королева.

Взойдем на башню,

посмотрим на море.

У берега лодка,

из лодки выходит Гамлет.

Он сумасшедший

или просто устал?

Сойдем, Гертруда,

заглянем ему в душу.

В леснице шестьсот ступеней.

С каждой смертью

солнце все ниже.

Крысы из нор

смотрят на луну.

Оботри ему лоб, Гертруда:

мальчик простудится.

Он увидит:

я буду сидеть спокойно,

ему понравится

такой конец.

Спасибо, государыня:

я пью до дна!

Гамлет

Гамлет,

наскучив чужим безумьем,

объехал мир,

и видит при лунном свете,

что он не покидал Эльсинора.

Гамлет объехал мир,

в уме он объехал мир.

Гамлет

у стены, обращенной к Риму.

слушает соловья,

и прах двенадцати цезарей

блестит ему из камней.

Гамлет объехал мир,

в уме он объехал мир.

Гамлет

три раза обходит замок —

вот и весь мир!

А луна – это бедный Йорик,

безмозглая голова.

Гамлет объехал мир,

в уме он объехал мир.

Башня

бросила тень на террасу,

по террасе гуляет призрак.

– Ах, отец,

давай путешествовать вместе:

чтобы тебя найти,

я трижды объехал мир!

Фортинбрас

Я, Фортинбрас,

кого ждали так долго,

выхожу на миг

для последних слов.

Я один

заключаю драму,

мои войска

полегли за сценой.

Синий плащ мой

тяжел от крови.

Занавес рушится

на трубный звук.

Раз, два, три —

Эльсинор разобран.

Мы с Шекспиром

уходим за кулисы.

Лондонская башня

Это так —

граф Варвик погиб:

наконец-то, наконец-то погиб!

Но увы – жив

старый Генрих, старый Шестой —

выжил из ума,

но жив.

На блеклый лоб

падает седина,

он откидывает ее вновь и вновь,

и слюни текут из губ.

Он сидит

в Тауэре над рекой,

он в тюрьме,

крысы и мыши кишат вокруг,

но они не тронут его —

он так бледен, что нагоняет страх.

Он как лунный луч

из решетчатого окна,

за которым звездная рябь.

И ему не вернуться ввысь,

потому что большой паук

переткал ему дорогу назад.

Призраки – не для крыс,

лунные лучи – не для мышей.

Кругом темно, и нечем дышать —

а король все жив.

Ни еды ему, ни воды —

а король все жив.

И понадобится добрый Ричард Глостер,

чтобы вдруг испустил он дух —

разумеется, только от меланхолии.

Шарль орлеанский в лондонской башне

В целом мире нет места краше, чем графство Блуа, над которым Шарль.

В черной башне над мутной Темзой он плачет песней о своей Луаре.

Английской ночью он плачет песней о ясных звездах над милым Блуа.

Невольник слова, он плачет, спящий, и сны его – по-французски.

Вспоминает Францию, города и сельщину, двор и замок.

А тюремщик лязгает, крыса пробегает по полу, звонят к английской заутрене.

Слабо слово, сдавлено слово, и все-таки сон поет.

О любви, о юности, о былом, не о будущем, пленник памяти, тоскует Шарль.

Горе

Ласточка летит. Вечер.

За ласточкой летит ястреб.

Над зыбким прудом – месяц,

На месяце две тени.

А камышам нет дела:

Жизнь там или смерть в небе?

Небеса кричат горем,

А вода едва дрогнет.

Морская любовь

Маленькая жизнь

и большое море.

Ты меня любишь,

а я матрос.

А в море буря,

а в море тишь:

надо плыть.

Маленькая жизнь

и большое море.

Тебе так страшно,

ты очень меня любишь.

Кабы ты бы любила

большое море,

ты сказала бы тоже:

надо плыть.

Мне плыть

на смерть,

а тебе —

на мою любовь.

Маленькая жизнь

и большое море —

понимаешь, милая,

надо плыть.

Буря и тишь,

причал и отчал,

черная скала

и морская пасть,

кораблю не выплыть,

а надо плыть.

А ты меня любишь и будешь ждать.

А там придет другая любовь.

Критика

Одна из сказок дядюшки Римуса начинается приблизительно так. Было когда-то золотое время, когда звери жили мирно, все были сыты, никто никого не обижал, и кролик с волком чай пили в гостях у лиса. И вот тогда-то сидели однажды Братец Кролик и Братец Черепаха на завалинке, грелись на солнышке и разговаривали о том, что ведь в старые-то времена куда лучше жилось!

Начало критической статьи

Критика из меня не вышло. Однако список моих сочинений, который время от времени приходится подавать куда-нибудь по начальству, все же с обманом. Первым в нем должна идти рецензия не на книгу Л. И. Тимофеева по стиховедению 1958 года, а на сборник стихов 1957 г.

Я кончал университет; попаду ли я на ученую службу, было неясно. Нужно было искать заработка. В журнале «История СССР» мне дали перевести из «Historische Zeitschrift» большой обзор заграничных работ по русской истории – для тех русских историков, которые по-немецки не читают. Я узнал много интересного, но заработал немного. Мне предложили прочитать в спецхране английскую книжку – воспоминания председателя украинского колхоза, бежавшего на Запад: я перескажу это одному историку, а он напишет рецензию. Я прочитал, меня спросили: «Как?» – «Интересно». – «Они, антисоветчики, всегда интересно пишут», – осуждающе сказал редактор. Но рецензент так и не собрался написать рецензию с голоса.

Вера Васильевна Смирнова сказала: «Ты пишешь в Ленинке аннотации на новые книжки стихов – выбери книжку и напиши рецензию для “Молодой гвардии”, я дам тебе записку к Туркову». «Молодая гвардия» была журналом новорожденным и либеральным. Редактором был Макаров, Турков, молодой и гибкий, заведовал критикой. Я написал рецензию на сборник стихов поэта Алексея Маркова. Из сборника я помню только четыре строки. Две лирические: «Брызжет светом молодая завязь, поднимаясь щедро в высоту!», две дидактические: «Счастье – не фарфоровая чашка. Разобьешь – не склеишь. Ни за что!» Сборник назывался «Ветер в лицо», а рецензия называлась «Лирическое мелководье», так тогда полагалось. Говорили, будто Марков потом бегал по начальству, потрясая журналом, и кричал, что Макаров и Турков решили надругаться над ним от имени какого-то Гаспарова.

Потом, служа в аннотациях, я читал и другие книги Маркова. В одной из них он вспоминал в предисловии, как первые стихи его редактировал сам Ф. Панферов, командир журнала «Октябрь». Откидываясь от трудов на спинку кресла и задумчиво глядя вдаль, Панферов говорил: «Не ценят у нас редакторского труда! Почему, например, никто не помянет добрым словом тех редакторов, которые дали путевку в жизнь таким книгам, как “Ревизор”, “Путешествие из Петербурга в Москву»…”

Для Туркова я написал еще одну рецензию – на первую книжку стихов Роберта Рождественского. Какие там были предостережения громкому поэту, я не помню. Рецензию не напечатали. «Хватит откликаться на каждый его чих!» – сказал Турков. Вместо этого мне стали давать для ответа стихи самодеятельных поэтов, шедшие самотеком. Это называлось «литературная консультация». Каждый ответ начинался: «Многоуважаемый товарищ такой-то, напечатать Ваши стихи, к сожалению, мы не можем», – и дальше нужно было объяснять почему. Школьная учительница писала стихами, что главное в жизни – быть самим собой; я отвечал ей, что для этого сперва нужно познать самого себя, а это трудно. Удалой лирик из-под Курска писал: «Как без поцелуя до дому дойти, если так серьезно встретились пути?» – я объяснял, почему это не годится, стараясь не пользоваться таким трудным словом, как «стиль». Таких писем я написал за то лето штук сорок.

Я старался присматриваться, как пишут настоящие критики. «Вот Твардовский начинает поэму: “Пора! Ударил отправленье вокзал, огнями залитой…” Другой поэт дал бы картину и всей вокзальной толчеи, и запоздалого пассажира, бегущего с чайником, – а здесь только две строчки, и как хорошо!» Это было напечатано в «Литературной газете». Я понимал, что критик хотел сказать: «Если бы это писал я, то непременно написал бы и про толчею, и про чайник; Твардовский этого не сделал, а поди ж ты, получилось хорошо – как же не похвалить!» Мне такая логика казалась неинтересной. Мне хотелось писать критику так, как когда-то формалисты: с высоты истории и теории литературы. Паустовский выпустил новую книгу, я написал ей похвалу для факультетской стенгазеты, но, по-видимому, слишком непривычными словами: все решили, что я не хвалю его, а ругаю, и поклонницы Паустовского собрались меня бить. Тут я понял, что в критики не гожусь.

Писать рецензии на научные книги было легче: в них была логика. Но и тут случались неожиданности.

Был ленинградский ученый В. Г. Адмони, германист, скандинавист, совесть питерской интеллигенции. Дружил с Ахматовой и сам писал стихи по-русски и по-немецки. Я очень мало был с ним знаком, но когда вышла книга его покойной жены Т. Сильман «Заметки о лирике», то он попросил меня написать рецензию. Плиний Старший, который прочел все книги на свете, говорил: «Нет такой книги, в которой не было бы чего-то полезного». Я выписал это полезное, привел его в логическую последовательность, написал «как интересно было бы развить эти мысли дальше!» и понес рецензию в «Вопросы литературы». Редактора звали Серго Ломинадзе; имя отца его я видел в истории партии, «антипартийная группировка Сырцова – Ломинадзе», а собственное его имя я нашел много позже в антологии стихов бывших лагерников. Рецензия ему не понравилась. Он говорил: «Вам ведь эта книга не нравится: почему вы не напишете об этом прямо?» Я отвечал: «Потому что читателю безразлично, нравится ли это мне; читателю интересно, что он найдет в книге для себя». Спорили мы долго, по-русски; на каком-то повороте спора он даже сказал мне: «Я, между нами говоря, верующий…», а я ему: «А я, между нами говоря, неверующий…» Наконец я сказал: «Вы же поняли, что книга мне не понравилась; почему же вы думаете, что читатели этого не поймут?» После этого рецензию напечатали. Не знаю, понял ли это Адмони; но лет через десять, уже при Горбачеве, когда он напечатал маленькую поэму о своей жизни, он опять попросил написать на нее рецензию. Я написал так, как мне хотелось в молодости: «как когда-то формалисты». Он напечатал ее в «Звезде».

Интереснее был случай, когда мне пришлось быть экспертом при судебном следствии о стихах Тимура Кибирова. Рижская «Атмода» напечатала его «Послание к Л. Рубинштейну» и отрывок из «Лесной школы». Газету привлекли к суду за употребление так называемых непечатных слов. Мобилизовали десять экспертов: лингвисты, критики, журналисты из Риги и Москвы. Вопросник был такой, что казался пародией, но я честно постарался на него ответить.

«Какова литературно-художественная (композиционная) характеристика данных стихов Т. Кибирова?

– Не уверен, что понял вопрос… Идейная концепция поэмы – разложение современного общества, от которого спасет только красота… Эмоциональная концепция – отчаяние, переходящее в просветленную надежду… Система образов – нарочито хаотическое нагромождение видимых примет времени… Система мотивов – преимущественно стремительное движение, оттеняемое статическими картинами мнимо-блаженного прошлого… Сюжет отсутствует – поэма лирическая. Композиция – по контрастам на всех уровнях… Стиль – столкновение хрестоматийных штампов с вульгаризмами современного быта… Фигуры речи – преимущественно антитетические, с установкой на оксюморон… Стих – 4-стопный хорей с рифмовкой… Фоника – в основном паронимическая аттракция… Наиболее близкий жанровый тип – центон…

Можно ли отнести данные произведения к направлению авангардизма?

– Термин «авангардизм» научной определенности не имеет…

Если да, то что об этом свидетельствует?

– Явное неприятие этих стихов профессионалами традиционного вкуса…

Допустимо ли и оправдано ли в пределах этого жанра и направления использование отдельных устоявшихся в обществе понятий (выражений), в том числе нецензурных слов, для литературно-художественного отражения и характеристики общественно-политических и субъективных процессов, событий и личностей?

– Конкретных событий и личностей, характеризуемых с помощью нецензурных слов, я в поэме не нахожу. Имена Сталина, Лосева, Берии, Леви-Стросса, Кобзона, Вознесенского, Лотмана, Розенбаума, Руста, Пригова, Христа, Вегина, де Сада и др. имеют в виду не личности, а типические явления и приметы времени; является ли реальным лицом упоминаемый Айзенберг, мне неизвестно…

Каково целевое назначение поэмы?

– Как и всякого художественного произведения – отразить действительность и выразить авторское отношение к ней.

Для печатных изданий какого рода и направления данные произведения предназначаются?

– Полагаю, что для всех, какие пожелают их напечатать.

Соответствуют ли литературно-художественные средства, понятия и сравнения (выражения), использованные в этих стихах, для характеристики конкретных процессов, событий и личностей, современным критериям, устоявшимся в литературе, публицистике и журналистике, а также в разговорной и письменной речи определенных слоев общества, трактовке объективных социально-экономических и политических факторов сегодняшнего общества и этапа истории?

– Не уверен, что понял эту фразу… В устной же речи «определенных социальных слоев общества» употребительность непечатных выражений известна каждому по ежедневному уличному опыту; и я, и (судя по печати) многие другие слышали такие выражения даже от лиц партийных и начальствующих…

При составлении настоящего экспертного заключения я был должным образом полностью уведомлен, согласно закону, о правах эксперта и о его ответственности, с чем и старался сообразовываться. Приношу благодарность за возможность познакомиться с чрезвычайно интересным филологическим материалом».

Потом Е. А. Тоддес сделал на этом чрезвычайно интересном филологическом материале очень хорошую статью в рижском «Роднике». А для меня это было первое знакомство со стихами Кибирова, так что я и впрямь благодарен этому случаю. Была ли эта экспертиза критикой или не критикой, не знаю.

Семиотика: взгляд из угла

Без эпиграфа.

Ю. Тынянов

Когда в 1962 году готовилась первая конференция по семиотике, я получил приглашение в ней участвовать. Это меня смутило. Слово это я слышал часто, но понимал плохо. Случайно я встретил в библиотеке Е. В. Падучеву, мы недавно были однокурсниками. Я спросил: «Что такое семиотика?» Она твердо ответила: «Никто не знает». Я спросил: «А ритмика трехударного дольника – это семиотика?» Она так же твердо ответила: «Конечно!» Это произвело на меня впечатление. Я сдал тезисы, и их напечатали.

Сейчас, сорок с лишним лет спустя, мне кажется, что и я дорос до той же степени: не могу сказать о семиотике, что это такое, но могу сказать о предмете, семиотика это или нет. Эпоха структурализма прошла, о тартуско-московской школе стали писать дискуссионные мемуары, и в них я прочитал, будто и вправду еще не решено, что такое семиотика: научный метод или наука со своим объектом. Это меня немного утешило.

Дискуссию начал Б. М. Гаспаров, написав, что тартуская семиотика была способом отгородиться от советского окружения и общаться эсотерически, как идейные заговорщики. Ему возражал Ю. И. Левин, полагая, что это был не столько орден с уставом, сколько анархическая вольница с добрыми личными отношениями: не столько Касталия, сколько Телем. Выступавшие в дискуссии описывали не столько мысли, сколько живящий воздух этого Телема – даже не Тарту, а тартуских летних школ в Кяэрику. Я не был ни на одном собрании этих летних школ: по складу характера я необщителен, учиться предпочитал по книгам, а слушать молча. С Борисом Михайловичем Гаспаровым мы сверстники, и ту научную обстановку, от которой хотелось отгородиться и уйти в эсотерический затвор, я помню очень хорошо. Но мне не нужно было даже товарищей по затвору, чтобы отвести с ними душу: щель, в которую я прятался, была одноместная. Мой взгляд на тартуско-московскую школу был со стороны, верней – из угла. Из стиховедческого.

Казалась ли эта школа эсотерической ложей или просветительским училищем? И то и другое. Обсуждающие сопоставляли традиции литературоведческого Ленинграда и лингвистической Москвы[3]. Но возможно и другое сопоставление: между формализмом ленинградского ОПОЯЗа и московской ГАХН. Опоязовцы бравировали революционностью: они подходили к изучению классики с опытом футуристической современности, где каждые пять лет новое поколение ниспровергало старое. Москвичи бравировали традиционностью: они подходили к современной словесности с опытом фольклористики и медиевистики, от лица которых Веселовский когда-то сказал, что когда-нибудь и самоновейшая литература покажется такой же традиционалистичной, как старинная. Интересные результаты получались и у тех и у других. Опоязовские формалисты бурно вмешивались в жизнь, гахновские – отгораживались от нее на своей Пречистенке. Официальную науку раздражали и те и другие: ленинградцы своим литературно-инженерным жаргоном, москвичи – своей грецизированной риторической номенклатурой. Бывают эпохи, когда и просветительство остается заботой столь немногих, что их деятельность кажется эсотерической причудой.

Когда я студентом перечитал все написанное русскими формалистами, я понял, что московская традиция мне ближе. Терминологию Р. Шор и Б. Ярхо можно было выучить хотя бы по Квинтилиану, а что такое «теснота стихового ряда», предлагалось понять самостоятельно из вереницы разнородных примеров, – это было труднее. (Я до сих пор не встретил ни одного научного определения этого тыняновского понятия – только метафорические.) В тартускую «Семиотику» я пришел в первый раз с публикацией из Ярхо и о Ярхо. Помню, как мне позвонил Ю. М. Лотман и назначил свидание в ЦГАЛИ. Он сказал: «Вы меня узнаете по усам». Много лет спустя я обидел однажды Н. Брагинскую, заподозрив, будто она сама себя отождествляет с О. М. Фрейденберг, которую она издавала. Она написала в ответ, что и я так же отождествляю себя с Ярхо. Я ответил: «Нет, мое к нему отношение проще: я – его эпигон, и вся моя забота – в том, чтобы не скомпрометировать свой образец».

Почему меня приняли в «Семиотику»? Я занимался стиховедением с помощью подсчетов – традиция, восходящая через Андрея Белого к классической филологии и медиевистике более чем столетней давности, когда по количеству перебоев в стихе устанавливали относительную хронологию трагедий Еврипида. Эти позитивистические упражнения вряд ли могли быть интересны для ученых тартуско-московской школы. К теории знаков они не имели никакого отношения. В них можно было ценить только стремление к точной и доказательной научности. То же самое привлекало и меня в тартуских работах: «точность и эксплицитность» на любых темах, по выражению Ю. И. Левина, «продвижение от ненауки к науке», по выражению Ю. М. Лотмана. Мне хотелось бы думать, что и я чему-то научился, читая и слушая товарищей, – особенно когда после ритмики я стал заниматься семантикой стихотворных размеров.

Потом я оказался даже в редколлегии «Семиотики», но это уже относится не к науке, а к условиям ее бытования. В редколлегию входил Б. М. Гаспаров, и его имя печаталось среди других на обороте титула даже после того, как он уехал за границу. Цензор заметил это лишь несколько выпусков спустя. Но Ю. М. Лотман сказал ему: «Что вы! это просто опечатка!» – и переменил инициалы.

Около десяти лет в Москве работал кружок (или семинар?), похожий на филиал московско-тартуской школы. Собирались сперва в Инязе, потом у А. К. Жолковского, потом у Е. М. Мелетинского. Из Иняза нас прогнали за то, что мы пригласили с докладом иностранца – Джеймса Бейли: до сих пор помню, как я должен был выйти и сказать ему в лицо, что его доклад (о ритмике Йейтса!) запрещен. У Жолковского собрания прекратились, когда Жолковский эмигрировал. У Мелетинского – когда умер Брежнев, пришел Андропов, и хозяин, дважды отсидевший при Сталине, почувствовал, что погода не благоприятствует ученым сборищам.

Доклады были сперва по стиху, потом по поэтике, потом по всему кругу московско-тартуских интересов. Темы были разные, и методы были разные. Общим было только стремление к научности, к «точности и эксплицитности» (Ю. И. Левин был самым постоянным участником). Предлагалось описание текста, группы текстов, обряда, мифа и обсуждалось, корректно ли выведены его закономерности. Впечатления «проверки единого метода на конкретных материалах» не было, а если оно возникало, то встречалось критически. Здесь мне было легче учиться, чем на тартуских изданиях: выступающие говорили понятнее, чем писали. Вероятно потому, что не нужно было шифровать свои мысли от цензуры. Вообще же язык мне давался с трудом. Слово «модель» я еще долго переводил в уме как «схема» или «образец», а слово «дискурсивный» – как «линейный». «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?» – сказал однажды с кафедры Р. Д. Тименчик, и я понял, что не все то термин, что звучит. Но упоения «птичьим языком» я у говорящих не чувствовал. Паролем служили скорее литературные вкусы: Набоков, Борхес. Когда М. Ю. Лотман невозмутимо делал доклад о поэзии Годунова-Чердынцева, мне понадобилось усилие, чтобы вспомнить, кто это такой. А когда Ю. И. Левин заявил тему о тексте в тексте у Борхеса, кто-то сказал: «Идет впереди моды».

Здесь я в первый раз попробовал от пассивного усвоения нового для меня языка перейти к активному. А. К. Жолковский делал разбор стихов Мандельштама «Я пью за военные астры…»; разбор этот в тогдашнем виде показался мне артистичным, но легкомысленным. Истолкование какой-то последовательности образов показалось слушателям неубедительным; я в шутку предложил другое, стараясь держаться манеры Жолковского. Он отнесся к этой пародии всерьез и попросил разрешения сослаться на меня. («См. словарь Ожегова, «ссылка 1–2», – писал по поводу таких разрешений Ю. И. Левин.) После этого я стал относиться серьезнее к своим разборам стихотворений, а Жолковский, кажется, шутливей, – передоверив некоторые из них профессору Зет своих рассказов.

Философского обоснования методов не было, слово «герменевтика» не произносилось. Ю. И. Левин справедливо писал, что это была реакция на то половодье идеологии, которое разливалось вокруг. Мне кажется, что это сохранилось в собиравшихся и посейчас, хотя захлестывающая идеология и сменила знак на противоположный. У более молодых спроса на философию больше, но сказывается ли это на их конкретных работах – не знаю. Главное в том, чтобы считать, что дважды два – четыре, а не столько, сколько дедушка говорил (или газета «Правда», или Священное Писание, или последний заграничный журнал). Философские обоснования обычно приходят тогда, когда метод уже отработал свой срок и перестал быть живым и меняющимся. Видимо, это произошло и со структурализмом. Сменяющий его деструктивизм мне неблизок. Со своей игрой в многообразие прочтений он больше похож не на науку, а на искусство, не на исследование, а на творчество и, что хуже, бравирует этим. Мне случалось помогать моей коллеге переводить Фуко и Деррида, и фразы их доводили меня до озверения. В XIX веке во Франции за такой стиль расстреливали. Конечно, я сужу так, потому что сам морально устарел.

Когда сделанное уже отложилось в прописные истины, делаемое перешло в руки наследников, а товарищи по делу разбрелись географически и методологически, то естественно возникает ностальгия по прошлому. Социальная ситуация изменилась, стало возможным говорить публично о том, что раньше приходилось таить. Просветительский ум должен этому только радоваться, но эмоционально это может ощущаться как профанация. Оттого-то Б. М. Гаспаров, описывая прошлое тартуско-московской школы, подчеркивает в ней не просветительский аспект, а черты эсотерического ордена с тайным терминологическим языком. А Ю. И. Левин делает на мандельштамовской конференции доклад «Почему я не буду делать доклад о Мандельштаме»: потому что раньше Мандельштам был «ворованным воздухом», паролем, по которому узнавался человек твоей культуры, а сейчас этим может заниматься всякий илот, стало быть, это уже неинтересно. Я-то чувствую себя именно таким илотом от науки и радуюсь, что больше не приходится тратить половину сил на изыскание способов публично сказать то, что думаешь.

Б. М. Гаспаров применил в описании тартуско-московской школы тот анализ, который она сама привыкла применять к другим объектам. И тартуско-московская школа сразу занервничала, потому что почувствовала, насколько такой анализ недостаточен. Это хорошо: такая встряска может оживить ее силы. А если нет – что ж, «тридцать лет – нормальный жизненный срок работоспособной научной гипотезы», – писал один очень крупный филолог-классик. Гипотеза, о которой шла речь, была его собственная.

VII