Влияние спорта
Женские костюмы для спорта получили свое право на существование, их стали больше производить. Активный отдых, включавший в себя катание на велосипеде, гольф и теннис, требовал одежды, бывшей ранее привилегией аристократии, но теперь ставшей более доступной для среднего класса. Спорт все больше влиял на модную одежду. Купальные костюмы продолжали те же силуэты, которые развились в предыдущие годы. Костюмы для стрельбы и пешего туризма, в которые часто входили юбки длиной чуть выше щиколоток, уже не шокировали. Женские свитера становились все более популярными для отдыха. Новый акцент на занятия спортом в женских школах тоже требовал специальной одежды.
Особую роль сыграло всеобщее увлечение ездой на велосипеде. Новое изобретение рекламировали как способ насладиться сельской местностью, а энтузиасты, мужчины и женщины, превратили катание на велосипеде в спорт. Для нового времяпрепровождения женщины одевались современно, бросая вызов существовавшим стандартам скромности. Многие носили жакеты мужского покроя и юбки выше щиколоток с высокими ботинками на шнуровке. Но самые отважные выбрали юбку-брюки, в стиле костюма с блумерсами, что стало одним из первых в мейнстриме применением идей реформы платья. Эта новинка в моде оказалась настолько важной, что женщина в юбке-брюках украсила собой обложку журнала Harper’s Bazar в 1894 году. В 1897 году бостонский универмаг Jordan Marsh предложил покупательницам «велосипедный костюм Анны Хелд». Названный в честь обладавшей женственными формами и хорошо одетой актрисы наряд выглядел как «обычная юбка, если ее обладательница не сидит на велосипеде», и «изящно скрывал седло во время езды». «Шатлен для велосипеда», сумочку для аксессуаров, описанную в прессе в 1896 году, предлагалось крепить к рулю. В ней находились «визитница, пузырек духов, подушечка с булавками, и оставалось место для носовых платков и прочего, что дама может пожелать взять с собой в путешествие»[9]. Изображения женщин на велосипедах проникли в массовую культуру, олицетворяя новые возможности скорости, свободы и современности. К 1890 году журнал Butterick регулярно публиковал выкройки для раздвоенных юбок, а также жакетов и блузок для спорта.
Мужчины и женщины освоили велосипеды и катались на них в различной спортивной одежде. Многие женщины осмелились надеть юбку-брюки, как на этой иллюстрации, изображающей велосипедную прогулку в Остенде, работы бельгийского художника Карла Германа Кюхлера.
Дизайнеры
В этот период сшитая на заказ одежда отличала влиятельных людей от тех, кто носил готовое платье, так как ручная работа и уникальные творения именитых дизайнеров обладали престижем, которого не было у одежды массового производства. Платья от кутюрье отличались идеальной посадкой по фигуре и особыми декоративными деталями. Хотя базовые швы платья или ансамбля прошивались на швейной машинке, отделка выполнялась вручную специально обученными работницами. Вышивка или кайма были максимально важными для модного образа, и для отделки щедро использовали позумент, кружево, бисер, блестки и стразы. Парижские кутюрье привлекали многочисленную клиентуру со всей Европы, из Северной Америки и Британии. В число их клиентов входили европейская аристократия и американские нувориши, а также оперные певицы, танцовщицы и актрисы, ну и, конечно, любовницы влиятельных и богатых мужчин. Система дорогих модных ателье позволяла объединить особый стиль дизайнера, роскошный текстиль, мастерство портних и личный вкус клиентки. Два главных новатора в моде XIX века — Чарльз Фредерик Ворт и Джон Редферн — умерли в 1895 году, оставив бизнес сыновьям и младшим партнерам. Эти успешные династии демонстрировали стабильность индустрии, в которой прославившееся имя могло пережить умершего основателя.
Ткани были разнообразными, чтобы соответствовать капризам моды; в их число входили шерсть, шелк, лен и хлопок разной плотности и разного переплетения. Многим тканям давали красноречивые названия, которые намекали на новизну и экзотику, привлекая интерес модных клиенток. В дополнение к более привычным материалам, таким как атлас дюшес, подесуа (шелковая ткань с матовым блеском) и муар, предлагались платья из индийского крепа и персидской тафты. Бархат и другие ткани с ворсом были особенно популярны и предлагались с различной выделкой. В шерстяные ткани вплетались металлические нити, и самые повседневные материалы приобретали блеск. Общий тренд на светлые, перламутровые тона появился ближе к концу десятилетия. Иногда темные акценты разбавляли шелка светло-розового, персикового цветов и цвета слоновой кости.
Задолго до своей смерти в 1895 году Ворт приобщил сыновей к своему бизнесу. По мере того как Чарльз Фредерик нес все меньше ответственности в бизнесе и в последние годы почти совсем отошел от дел, Жан-Филипп проявил себя как талантливый дизайнер, возможно, даже более артистически настроенный и талантливый, чем его отец. Продолжая одевать наработанную клиентскую базу, Жан-Филипп внес много стилистических новаций в работу Дома, включая крой эстетического платья, японские мотивы и стиль ар-нуво. Лондонский офис Дома Ворта открылся в 1897 году[10].
Эмиль Пинга в это десятилетие продолжал работать. Его международная клиентура состояла из разборчивых и элегантных женщин, и дизайнер мастерски использовал мотивы ар-нуво в своих творениях. В 1896 году, после практически сорокалетней деятельности, фирма слилась с другим портновским бизнесом, A. Wallès & Cie.
Под руководством Жака Дусе Дом Дусе приобретал все большее значение. Самой известной клиенткой Дусе была знаменитая парижская актриса Габриэль Режан, но он одевал и других актрис и дам полусвета. Дусе создал свадебное платье для Консуэло Вандербильт, когда она выходила замуж за Чарльза Спенсера-Черчилля, герцога Мальборо, в 1895 году. Хотя платье сшила в Нью-Йорке светская портниха миссис Донован, пресса особо отметила вклад Дусе в дизайн[11]. Как у Ворта и Пинга, его дизайны часто подпитывались исторической модой и включали много деталей из XVIII века. Он добился больших успехов как модельер, но при этом являлся еще и знающим и азартным коллекционером, собирая художественные произведения и предметы декоративного искусства XVIII века. Ведущий дизайнер Дома Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман играл важную для качества продукции и репутации Дома роль.
Вечернее платье из кораллового шелка с узором в стиле ар-нуво, созданное Жаном-Филиппом Вортом, и переливчатое платье от Жака Дусе из прозрачного шелка поверх ламе (оба платья примерно 1898–1900 годов) демонстрируют элегантный силуэт вечерних нарядов. Юбки были длинными и струящимися, плечи — открытыми, декольте — глубокими.
Дом Пакен (Paquin) открыл в 1891 году Исидор Рене Жакоб, который взял фамилию Пакен для ведения бизнеса. В том же году он женился на Жанне Марии Шарлотте Бекер (1869–1936). Она обучалась портновскому мастерству и стала дизайнером Дома. Супруги Пакен быстро добились успеха и даже открыли филиал в Лондоне в 1897 году.
В число именитых домов входили также Лаферьер (Laferière) и Феликс (Félix). Обе фирмы одевали придворных дам Второй империи и по-прежнему процветали. К этим дизайнерским домам с историей присоединился молодой уроженец Германии Густав Беер (Gustave Beer, работал с 1890 по 1929 год), который окажет большое влияние на моду в следующие два десятилетия, и Сестры Калло (Callot Soeurs). Этот новый Дом открыли в 1895 году четыре сестры из семьи художника: Жозефина Калло Гримон, Мари Калло Жербер, Марта Калло Бертран и Режина Калло Теннисон-Шантрель.
К 1890 годам фирма «Редферн и сыновья» (Redfern and Sons) достигла настоящего международного успеха, превратившись из уважаемого заведения по пошиву мужской одежды в крупный Дом моды. Тогда как другие кутюрье обычно ждали, чтобы клиентки пришли к ним в их парижские ателье, Редферн продвигал свой стиль и модные новации за пределами Лондона и Парижа и открыл одиннадцать магазинов в Британии, Франции и Соединенных Штатах, организовав первый трансатлантический бизнес по пошиву изделий высокой моды. После смерти основателя Джона Редферна эта международная империя оказалась под руководством его сына Стэнли Редферна, а также Чарльза Пойнтера и Фредерика Мимса. Пойнтер, поначалу отвечавший за парижский филиал, был самым важным дизайнером в компании и работал под фамилией Редферн, которую он взял. Дом начинал с дневных и прогулочных нарядов, а потом предложил клиенткам вечерние и придворные платья, сценические костюмы и нижнее белье. В число их клиентов по-прежнему входили члены королевских семей Британии и Европы. У Дома были прочные отношения с британским периодическим модным изданием The Queen, что было важным для его успеха.
Короткие накидки были неотъемлемой частью гардероба хорошо одетой женщины. Эта модная накидка с декоративными деталями от французского дизайнера Эмиля Пинга (примерно 1895 год) из белого, имитирующего замшу, дюветина щедро украшена атласом, золотым шнуром, блестками, перламутровыми и хрустальными бусинами. Коллекция Филадельфийского музея искусств.
Жакет от прогулочного костюма работы Эмиля Пинга (примерно 1893 год) из Бруклинской коллекции костюмов Метрополитен-музея как пример сочетания роскошных материалов и влияния Востока, которое можно часто увидеть в работе этого дизайнера.
Сара Бернар (1844–1923) была, пожалуй, величайшей актрисой конца XIX века. Она начала свою карьеру в 1860-х годах в «Комеди Франсез» и прославилась необычным тембром голоса, который часто сравнивали с блеском благородных металлов. Ее карьера достигла расцвета в 1870–1880-х годах. Актриса выступала перед многими коронованными особами Европы и, возможно, была любовницей принца Уэльского. За время своей шестидесятилетней карьеры «божественная Сара» объехала с турне практически весь западный мир, включая Европу, Британию и обе Америки. Особенно ценили Бернар как актрису трагедийного жанра, ее лучшими ролями стали Жанна д’Арк, Медея и Клеопатра. Ближе к концу карьеры актриса блистала в немых фильмах и была первой выдающейся театральной актрисой, сделавшей это.