Фабударан – барон де Уфа – прозвище, данное при дворе Гашпару Гонсалвешу, алкайду Синтры, занимавшемуся сводничеством при короле Мануэле.
Филену или Орфилену – Перу Гату, женившийся по приказанию короля Мануэла на Жуане Тавареш Загалу.
Отшельник – Гашпар Диаш Загалу, капеллан инфанты доны Беатриш и дядя Б. Рибейру. После замужества Жуаны Загалу поэт удалился от двора и жил у дяди.
Арима – дочка, родившаяся у доны Изабел Тавареш. Сама дона Изабел удалилась в монастырь в Удивелаше, где и умерла молодой.
Авалор – Алвару де Атаиде, незаконный сын дона Алвару Португальского.
Гудиву – Диогу Гомеш Загалу, двоюродный брат поэта.
Обездоленная девица – дона Гиомар Коутиньу, дочь старого графа де Мариалва, самая богатая наследница Португалии. Однако король Мануэл не разрешал ей вступить во владение наследством, пока она не вышла замуж за его сына инфанта дона Фернанду.
Молодая девушка – дочь Бернардина Рибейру и его двоюродной сестры Жуаны, впоследствии удалившейся в монастырь в г. Эштреможе.
Дама былых времен – дона Жуана Диаш Загалу, мать поэта, которой отдали на воспитание его дочь и которая рассказывает ей историю отца и его друга. (Braga Teoflo. Bernardim Ribeiro e a Exegese da Menina e Moça. //Ribeiro Bernardim. Historia da Menina e Moça e Declaraçao das Saudades. – Porto, 1971. – P. 33–36).
C. 73…если вы хотите проехать через этот мост. – Поединок странствующего рыцаря с другим рыцарем, охраняющим мост, – обычная для рыцарского романа сцена, хотя восходит она, вероятно, к тому, что на больших дорогах попадались разбойники, требовавшие с путешественников денег. Бернардин всячески подчеркивает абсурдность поединка Ламентора с охранявшим мост рыцарем.
С. 75…та самая переправа – То есть переход от жизни к смерти.
С. 78…обычай под угрозой суровых наказаний был запрещен. – Указами от 1383 и 1386 гг. в Португалии было запрещено рвать на себе волосы в знак траура под угрозой штрафа или запрета погребения покойника до восьмого дня после смерти.
С. 81…не нашли лучшего лекарства от любви, чем изгнание. – Во II части романа это изгнание будет характеризоваться как вполне добровольное.
С. 82…Наденьте на меня другую рубашку. – М. де Лурдеш Сарайва видит в этих словах намек на иудаистский обряд облачения покойника в полотняную рубашку.
…и отерла рукавом рубашки его слезы. – Рукав рубашки (на самом деле не столько сам рукав, сколько пристегивающаяся к нему широкая оборка) – проходящий через весь роман лейт-образ, символизирующий связь любви со смертью. В дальнейшем Аония при виде сражающегося с быком Бимардера набросит рукав рубашки себе на голову, а при посещении больного Бимардера в пастушьей хижине оставит рукав своей рубашки ему на память.
С. 83. Потом Аония стала говорить со скорбью в голосе. – Обряд оплакивания и погребения Белизы нельзя назвать ни католическим, ни иудаистским, и относительно его трактовки ведутся споры.
С. 84…к мосту подъехал рыцарь. – Здесь начинается история Бимардера и Аонии.
…по поручению дамы, которая его любила. – Сторонники иудаистской теории образности «Истории молодой девушки» считают, что разрыв Бимардера с Акелизией-Круэлсией и его любовь к Аонии символизируют отказ нового христианина от насильно навязанного ему католичества и возвращение его в лоно иудаизма. Имя оставленной Бимардером девушки в феррарском издании – Акелизия. В эворском издании ее зовут Круэлсия.
С. 86. А в землях, откуда они прибыли, было принято. – Согласно обряду испанских евреев, женщины целовали руку покойного до обряда очищения, мужчины – после очищения и надевания на него туники. Описанный Бернардином обряд не совпадает с иудаистским.
С. 88…уселся под ясенем. – Относительно ясеня см. коммент. к с. 71.
С. 90…нужно ему изменить и имя. – Перемена (христианизация) имени – обычная для новых христиан практика.
С. 91. Бимардер (я только что горел – порт.) – В феррарском издании Бимардер, в эворском – Бимнардер. Э. Маседу возводит «огненную» символику этого имени к кострам инквизиции.
С. 92…ведь только сегодня ты пленился плачущей девицей. – Образ тени, неоднократно являвшейся Бимардеру, является одним из самых загадочных в романе, а ее слова означают бессмысленность сопротивления судьбе.
С. 93…он уже был почти мертв. – О символике гибели коня см. во вступительной статье.
…хижина с крышей из пробкового дерева. – На самом деле крыши крестьянских домов в Португалии никогда не делались из пробкового дуба.
С. 94…могло бы показаться, что столь мудрые слова были сказаны не им. – Действительно, слова старого пастуха имеют глубокий философский подтекст, однако пока комментаторы не выдвинули сколько-нибудь убедительного его толкования.
С. 95…где-нибудь переменить одежду и наняться к нему в помощники. – Темы переодевания и изменения человеческой судьбы часто встречаются в ренессансной литературе, в том числе и в португальской (например, в пьесах «Амфитрионы» и «Филодему» Камоэнса).
С. 96…у этих песен было еще одно достоинство. – Возможно, что далее Бернардин излагает своего рода манифест буколизма, основоположником которого в португальской литературе был именно он.
С. 97…встретимся нарочно, чтобы поговорить об этой истории няни. – Возможно, это реликт первоначального авторского замысла о создании своеобразного трагического Декамерона, сборника историй трагической любви (подобно «Темным аллеям» Бунина).
С. 100…он начал напевать. – Далее приводится вилансете (вариация на тему, предложенную в трехстрочном эпиграфе), написанная так называемой большой, т. е. семисложной редондильей. Последняя строфа (семь строк) в эворском издании отсутствует.
С. 103…там рос ясень. – Далее сам Б. Рибейру подчеркивает сквозной характер этого образа.
…Парки влекли его к этому месту. – В подлиннике os fados – боги судьбы. Сссылками на рок, предопределение и судьбу Бернардин пытается как бы оправдать своего героя, сошедшего с пути рыцарского служения, что и стало причиной его гибели. Однако писатель подчеркивает роковой, обреченный характер самой земли, в которой Бимардер встретился с Аонией, тем самым как бы говоря, что жизнь оказывается шире кодекса рыцарской чести.
…рукав ночной рубашки. – Еще одно упоминание сквозного образа, символизирующего роковой характер страсти и ее связь со смертью.
С. 104…она потеряла сознание. – Этот прием свидетельствует о некоторой ограниченности или рудиментарности средств психологического анализа, доступных Бернардину. В главе IX второй части Бернардин «заставляет» упасть Авалора, чтобы подчеркнуть силу его любви к Ариме.
С. 107…песню типа солау. – В текстах XVI в. часто говорится об этих песнях, но других их примеров не сохранилось. К. Михаэлис связывает этот термин со словом sol – солнце и подразумевает, что он означает грустную песню, исполнявшуюся на открытом воздухе. Солау Бернардина написан большой редондильей и построен на следующей рифмовке: ABCB/CDCD/E (косая черта обозначает синтаксическую членимость поэтического текста).
С. 110. Могла ли я подумать, что будет с сеньорой Белизой… – Эта версия бегства Белизы из родительского дома весьма отличается от той, что приводится в XXX главе II части романа.
С. 112…спустила из окна наружу рукав своей рубашки. – Очередное упоминание сквозного образа.
С. 116…неподалеку был храм. – Вообще роман Б. Рибейру отличается редким безразличием к вопросам религии. В XV главе II части романа есть упоминание о нимфах, служивших Диане. По Бернардину, миром правит не столько Бог, сколько Рок. Подтягивание мировоззрения Бернардина к взглядам гностиков и каббалистов в книге Э. Маседу «Об оккультном смысле “Истории молодой девушки”» представляется нам надуманным.
С. 117. И мой отец… – По справедливому замечанию Марии де Лурдеш Сарайва, упоминания об отце в «Истории молодой девушки» сродни роли хора в греческой трагедии: они как бы призывают не забывать, что все в мире совершается по воле Рока.
…часть рукава. – Упоминание о рукаве рубашки также символизирует неумолимость рокового конца, ожидающего Бимардера и Аонию. М. де Лурдеш Сарайва видит в этом образе аллюзии на погребальный саван, в который иудеи облачали покойников.
С. 118. Меня уводят! – В этом восклицании Аонии просматривается параллелизм с ее же словами из VIII главы I части, обращенным к Ламентору накануне смерти Белизы: «Вставайте, сеньор, вставайте, от вас уводят Белизу!»
С. 120…Филену, муж Аонии. – В феррарском издании мужа Аонии зовут Филену, в эворском – Орфилену.
С. 121. Сеньора, перестаньте плакать! – В словах Инеш сквозит обывательский «здравый смысл», в конечном итоге противопоставляемый высоким идеалам рыцарства. Однако, хотя Бимардер и Аония уже в состоянии пойти наперекор судьбе, они еще не могут принять моральных норм, проповедуемых Инеш.
С. 123. Деликатность ее слов и поступков казалась неземной. – Арима всюду описывается как donna angelicata, не столько живая женщина, сколько неоплатоническая идея красоты и совершенства, которого тщетно стремится достичь Авалор.
С. 125…в этих краях вы чужестранка. – Эти слова являются одним из веских аргументов сторонников новохристианского характера символики романа.
С. 131…успел уже выйти из себя. – Поскольку вся история Авалора и Аримы носит мистический характер, то и эти слова нельзя считать случайными, особенно если их сопоставить с дальнейшим обменом репликами между героями: Авалор говорит, что возле Аримы путь ему показался кратким, а она отвечает, что ей он показался долгим, потому что она находилась рядом с Авалором. По-видимому, Авалор «вышел из себя», когда окончательно влюбился в Ариму и был готов забыть об обездоленной девице, т. е. подобно Бимардеру отказаться от рыцарского служения. Однако в дальнейшем он вернулся на «правильную», с точки зрения автора романа, стезю, поэтому его конец отличается от конца Бимардера.