Таковы, в самом конспективном виде, наблюдения и построения Арьеса. Краткое резюме не передает богатства содержания его объемистого исследования, насыщенного конкретными фактами и интересными выводами. Но в данном случае хотелось бы сосредоточить внимание на способе аргументации Арьеса, на методах его работы и на источниках, им привлекаемых. Источники эти весьма разнообразны. Здесь и археологический материал — данные о древних кладбищах, и эпиграфика, и иконография, и письменные памятники, начиная с рыцарского эпоса и завещаний и кончая мемуарной и художественной литературой Нового времени.
Но как обращается Арьес с источниками?
Он исходит из уверенности в том, что сцены умиротворенной кончины главы семьи, окруженного родственниками и друзьями и сводящего последние счеты с жизнью (выражая свою последнюю волю, завещая имущество, прося простить ему причиненные обиды), — не литературное клише, а выражение подлинного отношения средневековых людей к своей смерти. Он не замечает противоречий между идеальной нормой и литературными клише, с одной стороны, и фактами действительности — с другой. Между тем критики показали, что подобные стилизованные сцены не репрезентативны для этой эпохи, ибо известны и другие, в которых умирающий, и даже духовное лицо, испытывал перед близящейся смертью растерянность, страх и отчаянье. Главное же заключается в том, что характер поведения умирающего зависел от его социальной принадлежности и окружения; бюргер умирал не так, как монах в монастыре.
В противоположность Арьесу, который полагает, что страх смерти в Средние века умерялся ритуалом и молитвами, западногерманский медиевист А. Борст утверждает, что в эту эпоху страх смерти должен был быть особенно острым, — он имел как психобиологические, «экзистенциальные» корни, так и религиозные, и никто из умирающих не мог быть уверен в том, что избежит мук ада[266].
Но дело не только в одностороннем и подчас произвольном употреблении письменных источников. Арьес в большей мере опирается на памятники изобразительного искусства, чем на произведения письменности. К каким просчетам приводит подобное обращение с материалом, свидетельствует хотя бы такой факт. На основе одного изолированного памятника — рельефа на саркофаге св. Агильберта (ок. 680 г., Жуарр, Франция), изображающего Христа и воскресение мертвых, Арьес делает далеко идущий вывод о том, что в раннее Средневековье якобы еще не существовало идеи посмертного воздаяния: Страшный суд здесь, как он утверждает, не изображен.
Сама по себе убедительность argumenti ex silentio весьма сомнительна. По существу же необходимо сказать: Арьес дал весьма спорную, чтобы не сказать ошибочную, трактовку рельефа на саркофаге Агильберта.
Как показал Б. Бренк, здесь изображен именно Страшный суд: вокруг Христа стоят не евангелисты, как предположил Арьес, а воскресшие из мертвых — по правую его руку избранники, по левую — проклятые[267].
Сцена Страшного суда на этом рельефе — отнюдь не единственная в ранний период. Традиция его изображений восходит к IV в., но если в позднеантичное время Страшный суд интерпретировался в иконографии аллегорически и символически («отделение овец от козлищ», причем праведники и грешники изображались в виде этих животных, разделяемых пастырем), то в начале Средневековья картина резко меняется: сюжетом ее становится именно суд Христа над восставшими из мертвых, и особое внимание художники уделяют трактовке наказаний, которым подвергаются осужденные. Период, от которого сохранилось большинство иконографических свидетельств такого рода, — это период Каролингов. IX веком датируются фреска в церкви Мюстайр (Швейцария), «Лондонская резьба по слоновой кости», «Утрехтская псалтирь», «Штуттгартская псалтирь». Эта изобразительная традиция продолжается и в X–XI вв. («Бамбергский апокалипсис», «Сборник отрывков из Библии» Генриха II и др.)[268]. Таким образом, вопреки утверждению Арьеса, идея посмертного воздаяния, возвещенная евангелиями, не была забыта в искусстве раннего Средневековья. Это во-первых.
Во-вторых же, и это главное, в тот самый период, к которому относится рельеф на саркофаге св. Агильберта, среднелатинская литература дает серию картин Страшного суда, притом не столько суда над родом человеческим в «конце времен», сколько индивидуального суда, вершащегося в момент кончины грешника или праведника либо незамедлительно после нее. Странный, чтобы не сказать произвольный, отбор источников Арьесом привел к тому, что он начисто игнорирует проповедь, нравоучительные «примеры», агиографию и, что особенно удивительно, многочисленные повествования о хождениях душ умерших по загробному миру, о видениях его теми, кто умер лишь на время и возвратился затем к жизни, дабы поведать окружающим о наградах и карах, ожидающих каждого на том свете[269]. Согласно этой расхожей литературе, хорошо известной уже в VI–VIII вв., в мире ином отнюдь не царит сон — в одних отсеках его пылает адское пламя и бесы мучают грешников, а в других святые наслаждаются лицезрением Творца.
Таким образом, рушится и следующее звено в цепи построений Арьеса — о том, что представление о коллективном суде примерно в XV в. вытесняется представлением о суде над индивидом. Действительно, если ограничивать себя исключительно изобразительным искусством, то гравюры со сценами умирающих в присутствии Христа, Богоматери и святых, с одной стороны, и демонов — с другой, появляются впервые лишь в конце Средневековья. Но что это доказывает? Видимо, только то, что ограничиваться одним иконографическим рядом при изучении ментальности столь же рискованно, как и игнорировать его. Необходимо сопоставление разных категорий источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике. И тогда выясняется, что сцены, изображенные на гравюрах XV в., во многом и главном совпадают со сценами из видений потустороннего мира, упоминаемых Григорием Великим, Григорием Турским, Бонифацием, Бэдой Почтенным и другими церковными авторами VI–VIII вв. Суд коллективный (над родом людским) и суд индивидуальный (над душою отдельного умирающего) странным и непонятным для нас образом сосуществуют в сознании людей Средневековья, — это парадокс, но такой парадокс, с каким необходимо считаться всякому, кто хочет понять специфику средневековой ментальности![270]
Арьес же, выступающий в постановке проблемы смерти в роли смелого новатора, в трактовке занимающего нас вопроса идет проторенным путем эволюционизма; поначалу — «отсутствие индивидуального отношения к смерти», затем «индивидуализация» этого отношения, обусловленная возросшим «бухгалтерским духом» людей позднего Средневековья… Дело доходит до того, что когда последователь Арьеса рассматривает один и тот же лист гравюры XV в. с двумя изображениями суда над душою — Страшного суда, вершимого Христом с помощью архангела, который взвешивает на весах души умерших, и тяжбы между ангелами и бесами из-за души умирающего, — то он произвольно разрывает эту непостижимую для него синхронность двух, казалось бы, непримиримых эсхатологических версий и утверждает, что первая сцена якобы отражает раннюю стадию представлений средневековых людей о загробном суде, а вторая — более позднюю стадию[271].
Внимательное же изучение источников приводит к выводу: представление о немедленном суде над душою умирающего и представление о Страшном суде в апокалиптическом «конце времен» с самого начала были заложены в христианской трактовке мира иного, и мы действительно найдем обе версии в евангелиях, но для первых христиан, живших в ожидании немедленного конца света, это противоречие было неактуальным, тогда как в Средние века, когда наступление конца света откладывалось на неопределенное время, сосуществование обеих эсхатологий, «малой», индивидуальной, и «большой», всечеловеческой, вырастало в парадокс, выражавший специфическую «двумирность» средневекового сознания.
Определенные сомнения внушает и мысль Арьеса о том, что la mort de toi, «твоя смерть», т. е. смерть другого, ближнего, воспринимаемая как личное несчастье, явилась своего рода революцией в области чувств, происшедшей в начале Нового времени. Несомненно, с падением уровня смертности, наметившимся в этот период, внезапная кончина ребенка, молодого человека в расцвете сил должна была переживаться острее, чем в более ранние времена, характеризовавшиеся низкой средней продолжительностью жизни и чрезвычайно высокой детской смертностью. Однако «твоя смерть» была эмоциональным феноменом, хорошо известным и в эпохи неблагоприятных демографических конъюнктур. Арьес охотно цитирует рыцарский роман, эпопею, но в них душевное сокрушение, более того, глубочайшее жизненное потрясение, вызванное внезапной смертью героя или героини, — неотъемлемый элемент поэтической ткани. Достаточно вспомнить Тристана и Изольду. Брюнхильд в песнях «Старшей Эдды» не хочет и не может пережить погибшего Сигурда. Нет оснований ставить знак равенства между романтической любовью и любовью в Средние века, — все, что я хочу отметить, это то, что осознание смерти близкого, любимого существа как жизненной трагедии, а равно и сближение любви со смертью, о котором пишет Арьес, отнюдь не были открытием, сделанным впервые в Новое время.
Арьесу принадлежит большая заслуга в постановке действительно важной проблемы исторической психологии. Он показал, сколь широкое поприще для исследования открывает тема восприятия смерти и насколько многообразен может быть круг привлекаемых для этого исследования источников. Однако сам он пользуется источниками весьма произвольно, несистематично, не обращая должного внимания ни на время, к которому они относятся, ни на социальную среду, относительно которой они могли бы дать информацию