И здесь также не было границ находчивости. Эпоха старого режима не переставала кистью художников все снова изображать и прославлять эту специфическую прелесть, и ей все казалось, что она не сказала еще последнего слова, не исчерпала всех возможностей. Только время проводило здесь границу.
А это время пришло, когда на заре занимавшейся буржуазной культуры снова на место триединых груди, лона и бедер был поставлен человек как целостное понятие, а рядом с новой Евой стал и новый Адам. Адам со стальными мускулами, правда непригодными для менуэта, но зато способными упрочить буржуазный порядок жизни, совершавший в конце XVIII века свой шумный въезд в европейскую культуру.
3. Ливрея разврата
Величественность: шлейф, фонтанж, парик
Роль каблука
Декольте
Кринолин
Нижние части костюма
Шкала цветов эпохи старого режима
Роскошь мод
Костюм — это та форма, которую дух придает телу во вкусе времени. Каждая эпоха, создающая нового Адама и новую Еву, поэтому принципиально всегда создает и новый костюм. Костюм все сызнова определяет и пытается решить как эротическую проблему, так и проблему классового обособления. Должен был придумать новое решение этих проблем и абсолютизм. Разнообразные, возникшие в эпоху старого режима моды представляют не что иное, как вариации или развитие основных линий и тенденций эпохи.
Существеннейшее отличие эпохи абсолютизма — и не только ее, а если откинуть короткий промежуток, занятый революцией, вообще новейшего времени — от Ренессанса заключается в том, что с этого момента начинается вновь эра одетого человека. Костюм уже не служит, как при Ренессансе, простой декорацией для нагого тела, а становится главным, рядом с чем живой человек отступает далеко на задний план. Идеал красоты теперь осуществляется при помощи одежды, сосредоточивается в одежде. Она превращается в необходимость. Отделить человека от его костюма уже невозможно, ибо они — единое целое. Только под покровом своей специфической одежды человек становится определенной личностью. В эпоху абсолютизма люди вообще состоят только из платья, и часто платье и есть весь человек.
Из этого важного обстоятельства следует, что отныне в истории нравов анализу специальной ливреи времени и тем вариациям, которые в нее вносит мода, должно быть отведено значительно большее место, чем при характеристике предыдущих периодов, так как они являются важными подсобными средствами содействия тенденциям эпохи и их осуществлению. Доказательством этого положения может, между прочим, служить и тот факт, что отныне моды играют гораздо большую роль в изобразительных искусствах, чем прежде. Именно с XVII века (если не считать некоторых подготовительных явлений в этом смысле) начинают появляться — с тем чтобы уже больше не исчезнуть — гравюры, посвященные модам.
Мы ограничимся здесь, естественно, описанием и анализом только существенных черт, особенно к тому же характерных для истории половой морали.
Так как костюм — одно из важнейших средств классового обособления, то новая мода всегда принципиально дело рук господствующих классов. Последние стараются всеми мерами обособиться от низших классов и по внешнему своему виду и тем еще ярче подчеркнуть свое господствующее социальное положение.
Так как, с другой стороны, в эту эпоху средоточием всего служит абсолютный государь, так как он мера всему, то не менее логично, что в начале этой эпохи господствовали величественные формы и линии. Монарх же неземного происхождения и потому недоступен. Таков был, как мы знаем, основной закон абсолютизма. Этот закон должен был поэтому найти свое особо яркое выражение именно в моде, созданной абсолютизмом. И мода нашла решение задачи как в кринолине, так и в характерных для эпохи нагофренных воротниках и оттопыривающихся бантах на платье как женщин, так и мужчин. В таком костюме человек становился в самом деле неприступным, принуждая соблюдать почтительное расстояние.
Физиономия абсолютизма оформилась впервые в Испании, и потому Испания была родиной этой моды. В сатирическом памфлете «Боевой шлем современной женщины» (1690) говорится, между прочим: «Лет тридцать тому назад каждый, кто хотел производить величественное впечатление, одевался по-испански. И вся Германия кишела испанцами. Теперь же все одеваются по-французски. А что последует за этой модой, ведомо одному Богу: даже и умнейшие люди не смогут этого предсказать».
Абсолютный монарх не только недоступен. Он вместе с тем постоянно желает показать свое величие и могущество, свое богоподобие. Эта вторая тенденция нашла свое характерное выражение во Франции при Людовике XIV. Человек невежественный и необразованный, он, однако, несомненно, обладал большим чутьем в вопросах представительства. Позднейшие его панегиристы говорят: «Людовик XIV обладал в такой степени сознанием своего королевского величия, как ни один из его предшественников». Было бы правильнее и точнее сказать: он был величайшим актером идеи королевства божьей милостью, ни разу не сбившимся со своей роли.
Правда, во Франции абсолютизм нуждался в таких ловких комедиантах. Здесь народ когда-то был силой, и с ним приходилось считаться. Вновь созданная власть абсолютного государя должна быть здесь продемонстрирована народу наглядно и недвусмысленно. В Испании она в этом не нуждалась: контрреформация в союзе с инквизицией праздновала в этой стране кровавые оргии и не сложила оружия, пока не были окончательно вытравлены последняя свободная мысль и последние порывы к свободе. Божественность королевской власти была здесь общепризнанным догматом, в котором никто не сомневался, и абсолютизм поэтому не находил нужным идти на уступки. Все искренне верили, что испанские короли — в самом деле облекшиеся в человеческие формы боги, и здесь эта истина не нуждалась в символах. Не то во Франции, где победа абсолютизма над народом никогда не была такой полной.
Введение парика allonge было тем средством, на которое прежде всего напали, чтобы дать возможность мужчине принять позу величественного и могущественного земного бога. Надо было начать с прически, которая служит не только неизменной рамкой для головы, но и наиболее удобным средством продемонстрировать другим свою сущность. Ничто так хорошо не позволяет казаться простым, скромным, сдержанным, задумчивым, или смелым, дерзким, веселым, фривольным, циничным, или, наконец, чопорным, недоступным, величественным, как именно специфическая прическа. В настоящем случае речь идет о стереотипном достижении именно впечатления величественности. Парик allonge решил эту проблему. В нем голова мужчины становилась величественной головой Юпитера. Или как выражались тогда: лицо выглядывало из рамки густых светлых локонов, как «солнце из-за утренних облаков». Для усиления этого впечатления, для доведения его до крайности пришлось пожертвовать главным украшением мужчины — бородой. Борода в самом деле пропала вместе с воцарением парика и снова появилась, лишь когда он исчез.
В женском костюме идея величия была осуществлена, с одной стороны, удлинением шлейфа, с другой — при помощи фонтанжа. Введение последнего обыкновенно приписывается метрессе Людовика XIV, носившей это имя. На самом деле этот чудовищный головной убор только заимствовал свое название у этой дамы. Введение его было не простым случайным капризом, а, как всякая мода, царившая более или менее продолжительное время, неизбежным звеном в развитии известной категории явлений, постепенно подготовлявшихся. Фонтанж, с одной стороны, логическое дополнение парика allonge, а с другой — столь же естественный противовес огромному шлейфу, длина которого колебалась от двух до тринадцати метров. А чем длиннее был шлейф, тем выше становился и фонтанж.
Современные моралисты-проповедники дают нам всегда больше всего сведений о сущности мод и нравов эпохи. Такие данные мы находим, например, в проповедях Абрахама а Санта Клара или в памфлете «Боевой шлем современной женщины», направленном специально против фонтанжа. О цели фонтанжа автор последнего сочинения говорит: «Женщины одеваются так, чтобы остаться голыми, и носят фонтанж, чтобы их лучше было видно». Что моралисты не преувеличивали, нападая на чудовищные размеры фонтанжа, видно хотя бы из того, что, например, в Вене он достигал порой одного Elle[21], то есть более полуметра.
Когда после короткого периода расцвета абсолютизма старые формы государства и общества распадались, мода также должна была потерять свое недавнее чопорное величие и подвергнуться процессу разложения, который ярко обнаружился в модах рококо. Здесь все вывернуто наизнанку. Главные линии, однако, сохранялись, или, по крайней мере, к ним постоянно старались вернуться.
За продолжавшимся более тридцати лет суверенным господством кринолина и фонтанжа последовала сначала довольно продолжительная реакция, в период которой вернулись к более скромным формам юбки и относительно более разумным видам прически. Последнее касается, впрочем, только женской прически — мужчины продолжали носить парик. Надо, однако, заметить, что эта реакция родилась не из какой-нибудь разумной идеи, а лишь из стремления как можно свободнее и беззастенчивее предаваться своим эротическим капризам, стремления, замечаемого во Франции в эпоху Регентства. Однако эта свобода носила в своем внешнем выражении слишком буржуазный характер, да и слишком мало соответствовала интересам строгого классового обособления, чтобы положить конец смешному безумию моды, характеризующему первый период господства абсолютизма. Рококо снова вернулось к кринолину и высоким, как башня, прическам. Последние годы рококо даже создали такие куафюры (прически) и такие кринолины, которые оставляли далеко позади себя все прежнее в этом роде.
Юбка превратилась в настоящее чудовище, и официальный придворный костюм делал каждую даму похожей на огромную движущуюся бочку. Только протянув руку, могла она коснуться руки спутника. А прическа становилась настоящей маленькой театральной сценой, на которой разыгрывались всевозможные пьесы. Мы вовсе не преувеличиваем. Все, что порождало в общественной и политической жизни сенсацию, искусно воспроизводилось на голове дамы (сцены охоты, пейзажи, мельницы, крепости, отрывки из пьес и т. д.). Даже казни доставляли мотивы и