Как видно, главная цель при создании кринолина заключалась в преувеличенном подчеркивании узкой талии, считающейся также одной из главных женских красот. Даже более, это впечатление хотели еще усилить в направлении современного понятия «женственности», то есть в смысле распадения тела на грудь, лоно и бедра. При помощи лифа эта задача была блестящим образом решена. Вошла в моду тонкая талия, положительно разрезавшая тело на две половины — на грудь и нижнюю часть тела. Оставалось еще только подчеркнуть лоно… А это было достигнуто путем заостренного книзу лифа, сосредоточившего взоры невольно sur l’endroit suggestif (на месте, наводящем на мысли). Уже раньше встречается подобный прием. Но только в XVIII веке удалось полностью решить эту сокровенную задачу. Длинный острый угол, которым заканчивался лиф, угол, прозванный одним сатириком «путеводителем в долину радости», служил вместе с тем необходимым соединительным звеном между обеими половинами тела, созданным тонкой талией, звеном, по крайней мере косвенно восстанавливавшим естественное единство.
Кринолин и талия позволяли добиться еще одного очень важного для эпохи результата. Как бы ни была женщина неуклюжа и груба, в этом костюме она производила впечатление изящной и грациозной. Небольшое преувеличение — и нетрудно было затушевать формы, слишком пышные для вкуса эпохи. Об этом говорится и в «Галантных историях Вены».
Кринолин решил еще одну не менее важную эротическую тенденцию эпохи, и решил ее притом не менее блестяще, а именно тенденцию закутывания тела, выражавшуюся так же гротескно, как смешно лиф осуществлял противоположную тенденцию оголения. Кринолин настолько же закрывал нижнюю часть тела и затушевывал ее линии, насколько лиф раскрывал грудь. Всякая другая форма юбки сочеталась с линиями тела и оттеняла чудесную ритмику движений больше и лучше, чем кринолин, который их почти уничтожал. Кринолин вообще убивал все естественные линии, покрывая их как бы огромным колоколом, подчинявшимся только закону собственной ритмики…
Единственное, что этот колокол порой позволял видеть, были ножки. Мы говорим: порой! В тех случаях, разумеется, когда женщина обладала маленькой ножкой и была не прочь ее показать. В «Галантных историях Вены» по этому поводу сказано: «Раз женщина не обладает, к несчастью, такой маленькой ножкой, в которую так охотно влюбляются многие знатоки, то ее можно закрыть огромным кринолином, достигающим самого пола. Если же ножка отвечает требованиям симметрии, то портному ставится в обязанность не скрывать ее завистливым покровом нижней юбки».
Как видно, в этой моде встречаются самые дикие противоречия: самые смелые формы оголения сочетаются с такими же смелыми формами закутывания. Однако высшую рафинированность эта мода достигала лишь косвенным образом. Кринолин только, видимо, скрывал тело, приводя благодаря своим странно-смешным формам к не менее странно-смешному оголению. Обусловленное оттопыривающейся формой юбки, оно было, по-видимому, преднамеренным и, как все якобы случайное и мгновенное, действовало тем более вызывающе. В какой степени кринолин позволял заглядывать под юбку, особенно во время восхождения на лестницу, реверанса и т. д., мы сумеем себе представить только в том случае, если вспомним, что тогда дамы носили только коротенькую нижнюю юбку, а кальсоны в продолжение XVII и XVIII веков находились под запретом.
Носить кальсоны считалось для женщины прямо позором, и это право предоставлялось только старухам. Только катаясь верхом, дама надевала кальсоны. Что женщины тогда обходились без кальсон, видно из целого ряда помещенных в нашей книге иллюстраций. Поэтому было бы точнее выразиться так: кринолин соединял не оголение и закутывание тела, а лишь оба наиболее рафинированных способа оголения — постоянного, придуманного хитроумно, и случайного, как результат удачного случая, действовавшего поэтому тем более рафинированно. Эпоха требовала, чтобы женщина была «пикантной». А что могло быть пикантнее, как представить взорам любопытствующих интимнейшие прелести в самой невинной ситуации и с самым бесстрастным невинным видом. Неудивительно, что тогда было немало мастериц, умевших с большой ловкостью давать влюбленным любопытствующим взорам пикантнейшие спектакли. Как видно, тогдашние моды служили самым смелым образом позе, театральности и обстановочности.
Многочисленные литературные документы также доказывают, что этот с виду столь беспощадно все скрывающий колокол служил, в сущности, целям оголения. В этом сходятся стихотворения, летучие листки и т. д.
Кринолин также часто бывал патентованной привилегией высших сословий. Во многих странах и во многих городах женщинам низших классов было запрещено под страхом денежной пени носить такую юбку, а прислуга и крестьянки наказывались даже тюрьмой. Тем не менее женщины низших классов также не отказывались, от выявления талии и бедер. Вошел в моду так называемый французский зад. В борьбе против нравственного негодования критиков, вызванного этой удивительной принадлежностью костюма, женщины и тогда уже имели самого надежного союзника в лице логики фактов. А эта последняя заключалась в том безусловном воздействии, которое всякое подчеркивание эротически возбуждающих прелестей тела оказывает на мужчин. Это подчеркивание может состоять как в преувеличении естественных форм, так и в эротическом их оголении. И потому женщина не отказывалась даже от этих грубых способов воздействия на мужчину.
Здесь бессильны и нравственное негодование, и даже убедительное указание на неэстетичность впечатления. Эстетика женщины как класса покоится на одном только положении, признает одно только мерило: в глазах мужчины она хочет быть орудием полового наслаждения, хочет бросаться ему в глаза. Неизменный ее девиз гласит: я хочу демонстрировать ему свою красоту и я покажу все, если это гарантирует мне наисильнейшее впечатление, я покажу поменьше лишь в том случае, если это позволит мне добиться скорее своего… Дальнейшее только подтвердит это положение.
По мере того как метод retroussé, т. е. «искусство показывать ногу», принимал все более рафинированные формы, стали все больше обращать внимание и на нижние части костюма, les dessous (исподнее). Начали с башмаков, чулок и подвязок. Долгое время ограничивались этими тремя аксессуарами. Очень скоро поняли, что при помощи фасона башмаков и цвета чулок можно по желанию исправить форму ноги до самого колена, и очень скоро научились пользоваться этими средствами для увеличения красоты ноги. Чулки украшались лентами разной формы и разного цвета, чтобы сделать, смотря по необходимости, ногу или более стройной, или более полной. Выбирали также особый рисунок и особую форму чулок, чтобы придать слишком полным икрам более грациозный вид и наоборот.
Подвязка, которую раньше носили ниже колена, была постепенно перенесена выше колена, чем сразу было достигнуто несколько важных результатов. Во-первых, таким образом эффективно удлинялась нога, а во-вторых, границы для добровольного retroussé были перенесены как можно выше. Теперь нога выше колена оказывалась не обнаженной, а приличие требовало только скрывать наготу. Там, где начиналась она, retroussé находило свою естественную границу. И многие женщины здесь только и усматривали границу. Они позволяли мужчине видеть как можно больше, и эта уступка доказывала, что они в душе шли навстречу желаниям мужчин.
Чулки и подвязки стали вследствие этого наиболее важными составными частями костюма в эту эпоху. И каждая такая мода приносила с собою новые комбинации. Постепенно, совершенно логически последствие стало причиной. Если обычай retroussé привел к рафинированнейшим заботам о нижних частях костюма, то последние, в свою очередь, побуждали теперь к возможно частым и смелым демонстрациям. Дама, не прибегавшая к этому приему, вызывала подозрение, что она не одевается по моде. Что было невозможно сделать во время прогулки, садясь в носилки или в карету, для того представлялся удобный случай во время игры.
Так как самая суть retroussé состояла в обнаруживании подвязки, то эпоха отдавала предпочтение таким развлечениям и играм, которые легче и лучше других позволяли достигнуть этой цели. Трудно было найти для этого более удобный случай, как, сидя на качелях, пронизывать воздух. И в самом деле, именно тогда качели вошли в моду. Ни одна игра не пользовалась такой популярностью. Это доказывают сотни картин и гравюр, изображающие, как красавицы, не заботясь о том, какие пикантные зрелища они доставляют очам мужчин, отдаются этой забаве. Вдохновеннейшими режиссерами таких спектаклей выступают обыкновенно умные и в особенности красивые женщины, которым не приходится бояться обнаружить во время игры свои прелести, и они ловкими движениями стараются выставить напоказ все, что достойно лицезрения. Так вошли в моду качели с их «счастливыми случайностями», и ими тогда все одинаково увлекались — актеры и публика.
Фрагонар рассказывает: «Вскоре после закрытия салона 1763 года за мной прислал один господин и просил зайти к нему. Он как раз жил с любовницей на даче. Сначала он осыпал меня комплиментами по поводу моей картины и затем сказал, что хотел бы иметь другую, идею которой он мне сам изложил. „Я хочу, — заметил он, — чтобы вы изобразили madame на качелях. А меня поставьте так, чтобы мне видны были ноги красавицы, а если вы мне хотите сделать удовольствие, то и кое-что сверх этого“».
Это «кое-что» услужливый Фрагонар и изобразил в виде пикантных подвязок. Так как главной целью этого развлечения было не само качание, так как это последнее было только средством устроить retroussé, то на качелях всегда находится дама, мужчина же лишь зритель. Актером он был настолько, насколько мог содействовать пресловутым «счастливым случайностям».
Это искусственное, постоянно создаваемое retroussé было равносильно изгнанию из любви элемента интимности, равносильно провозглашению любви публичным зрелищем, разыгрываемым на публичной сцене. Это было странно-смешным осуществлением того закона эпохи, который внушал женщине мысль: я пища для всех.