КРАСОТА «ЖЕЛАННАЯ» (XIX ВЕК)
В эпоху романтизма черты лица обретают глубину; глаза и бледная кожа привлекают внимание к душе, ее непостижимости. На картинах Эжена Делакруа женский взгляд устремлен в сумрачную неизвестность, на картинах Каспара Фридриха – в бесконечность760. Важнейшая характерная особенность этой эстетики бескрайних далей – внутреннее содержание.
В представлениях о красоте XIX века в значительной мере изменяется понятие о телесных формах. Телесный «низ» постепенно обретает право на существование. Линии тела проступают под одеждой: тело словно выставляет свою нижнюю часть напоказ. В начале XX века, когда очертания тела высвободились из сковывающей движения, неудобной одежды и проявились во всей своей «простоте», телесный низ одержал окончательную победу. Тело, просматривающееся с головы до ног, выглядит удлиненным, его красота – динамичной. Силуэт распрямляется, обретает гибкость. Эти изменения свидетельствуют, в частности, о том, что женщина начинает играть более активную роль в общественном пространстве.
Проявившиеся под одеждой контуры тела заставляют признать существование плотского влечения: обнаруживается связь между роковой красотой Нана, персонажа одноименного романа Золя761, и тайными, мощными страстями, которые эта красота способна пробуждать. Попытки описать красоту сталкиваются с новым препятствием – физическим влечением, его безграничной силой, непостижимостью и таинственным «магнетизмом», мощь которого не объясняется одним лишь совершенством телесных форм.
О произошедших изменениях свидетельствуют новые, оригинальные практики по совершенствованию телесной привлекательности: если раньше к искусственной красоте относились снисходительно, то теперь она получила законное право на существование и распространилась в самых широких масштабах. Впервые возникает идея о наличии у человека права на доступ к красоте. Красота, ставшая (пока только теоретически) доступнее и получившая неограниченные возможности для искусственного совершенствования, изобретается отныне совершенно по-новому.
Глава 1КРАСОТА В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Прежде всего в романтической эстетике происходит количественный и качественный рост критериев физического совершенства: больше внимания уделяется проявлениям внутреннего мира, его глубине; впрочем, внимание к формам и контурам тела также повышается. Представление о теле значительно обогащается, становится детализированным, пополняется новыми характеристиками и словами.
Меняются силуэты: в начале XIX века во внешности обнаруживается меньше примет аристократизма, появляются новые манеры держать себя, одежда становится практичной, непринужденной (хотя на практике она менее удобна, чем в теории).
Глаза и бесконечность
Романтический созерцатель охотнее погружается в мир мыслей и сомнений: он изливает свою душу в поэзии, повествуя об «удивительных столкновениях с неожиданно открывшейся ему тайной жизнью»762. Чтобы испытать сильное чувство, ему необходимо следовать за порывами души, погрузиться в эмоциональную бездну. Разочаровавшись в реальности, которую не сумела изменить Революция, «сыновья века» скрываются от мира в собственных иллюзиях763. Их пленяют лица «задумчивые», «меланхолические»764, «мечтательный взгляд», в котором отражается «весь мир»765. Сюда же относится ставшая более раскрепощенной улыбка: «в ней, как во взгляде, сверкает мысль»766.
Но выше всего в романтической эстетике ценятся глаза. Их сравнивают с бездонным омутом, в котором можно утонуть; именно глаза, именуемые теперь «окнами в бесконечность», производят сильнейшее впечатление767:
Ты устремила взор свой в потолок,
и своды обратились в небо768.
В литературе меняется описание лиц. Чрезвычайно возрастает значимость внутреннего содержания красоты. Именно отражение духовной жизни во внешнем облике многократно повышает привлекательность госпожи де Морсоф в романе Бальзака «Лилия долины» («Ее лоб, высокий и выпуклый, как у Джоконды, скрывал множество невысказанных мыслей и заглушенных чувств, похожих на поблекшие цветы, лишенные живительных соков»)769, а также – очарование другой бальзаковской героини, Евгении Гранде: она делалась еще прекраснее, погружаясь в «тягостные думы о любви»770, то же самое происходит с героиней новеллы «Покинутая женщина» госпожой де Босеан: «мысль одухотворяла»771 ее лицо. Сила, идущая изнутри, как будто пробивается наружу. Овальные формы на картинах художников тех времен будто «испускают лучи»: посмотрите на «Даму с жемчужиной» Камиля Коро772, на «Девушек на берегу Сены» Курбе773 и особенно на «Портрет мадам Кайар» Ари Шеффера, хранящийся в Малом дворце, в Париже774.
Со зрителем также происходят изменения: причем не столько с его чувствами, обращаться к которым научились уже в эпоху Просвещения775, сколько с его сознанием, которое может трансформироваться под воздействием красоты. Подобная метаморфоза происходит с Феликсом де Ванденесом, увидевшим госпожу де Морсоф: «Новая душа, душа с радужными крыльями, пробудилась во мне, разбив свою оболочку»776. Через этот опыт Феликс познает себя. Так же, как Жюльен Сорель, повстречавший госпожу де Реналь: «Ее скромная, трогательная красота и вместе с тем одухотворенная мыслью, – чего не встретишь у простолюдинки, – словно пробудила в Жюльене какое-то свойство души, которого он в себе не подозревал»777. Столкновение человека с прекрасным связывается теперь не с божественным откровением, как в XVI веке, не с чувственным опытом, как в XVIII веке, но с познанием самого себя: открытием своего внутреннего мира, внезапно расширившегося под воздействием красоты778. Существовавшее ранее понятие «возвышенного» (sublime), обозначавшее благородную и величественную красоту, в XIX веке переосмысляется в «психологическом ключе»: теперь с этим понятием связывают расширение внутреннего пространства, «возвышение» собственного «я» через зародившееся в глубине души чувство.
Культура XIX столетия полнее, чем когда-либо, открывает человеку самого себя, значительно приблизив уровень самопознания к современному. С этим связано возобновление практики ведения дневника, пробуждение интереса к анализу сознания, преобладание в литературе письма от первого лица779. Романтическая чувствительность, вобрав в себя столетнее созревание человеческого самопознания и опыт взаимодействия человека с обществом, исследует «внутренний мир»780 на новом уровне.
Похвала косметике
Задумчивый и мечтательный вид лицу можно было придать также с помощью специальных средств. К стремлению скорректировать цвет лица, сделать его светлее в обществе начала XIX века стали относиться благосклоннее, что предоставило возможности для утверждения свободы выбора. В самом деле, не должно ли «демократизированное» общество позволить каждому распоряжаться собой свободнее, чем раньше? Подобные идеи излагались главным образом в модных журналах, число которых росло в период Реставрации и Июльской монархии781. Вот что говорит об этом Дельфина де Жирарден в своих очерках, публиковавшихся в газете «Пресса» (La Presse) с 1836 по 1848 год: существует красота «невольная»782 и «рукотворная», то есть «сотворенная обществом»783, созданная умело и искусно. Искусственную красоту предпочитали красоте естественной, считавшейся чересчур непосредственной и произвольной: «Лицо той женщины, которая мечтает стать красавицей, куда приятнее, чем лицо той, которая красива невольно и бездумно»784. Рассматривая женщин, прогуливающихся по бульварам и заглядывающих в модные лавки Парижа времен Июльской монархии, наблюдая всевозможные модные орудия обольщения, госпожа де Жирарден вынуждена признать: «Налицо прогресс в области красоты»785. Слово «кокетство», прежде имевшее сомнительную репутацию, реабилитировано. Отныне считается, что умение кокетничать усиливает женское обаяние, «придавая очарование красавицам, отличающимся самым суровым нравом»786, и «тонкий аромат» туалетам. Наконец, именно кокетство избавляет от монотонности, поскольку ему под силу «разнообразить блаженство»787, хотя прежде откровенное желание нравиться считалось глупостью и излишеством788. В середине XIX века со страниц издания «Газета для всех» (Journal pour tous) звучит демократический призыв: работайте над собой. Отныне каждый волен менять себя по своему усмотрению: «Мы живем в свободном обществе, и это значит, что каждая женщина сама несет ответственность за свою красоту; теперь у нас нет оправдания…»789
Это высказывание крайне важно, поскольку свидетельствует не только о легитимации рукотворной красоты, но также о возвращении к идее образца для подражания. Отныне идеал – не данность, но цель, которую необходимо достигнуть. Идеал можно «сотворить». Именно об этом пишет Теофиль Готье, комментируя работы Поля Гаварни: наши «фигуры поддаются изменению»790. Эту же идею развивает Бодлер в сборнике статей «Эстетические достопримечательности»: красота зависит от «эпохи, моды, норм поведения, страстей»791. Личная инициатива, «актуальные тенденции»792, условности способны изменить все. «Тонкие различия в обычаях и нравах влияют на суждения о прекрасном»793, – утверждается в «Современной энциклопедии» уже в первой трети XIX века. История «продолжает твориться»794 и после Французской революции. Революция стала потрясением, показавшим, что связь времен может разрываться, а это, в свою очередь, облегчило отказ от эстетических установок прошлого, господствующих образцов.
Неслучайно с 1859 года Бодлер систематически использует новое слово – «макияж»795, выдвигая на первый план таинственную силу косметики, связывая ее применение со спектаклем, искусством. Например, женщины на картинах Константена Гиса изображены в характерной, узнаваемой манере: с подведенными в форме арки глазами, синим оттенком на веках, яркими губами796. Все эти женщины стремятся придать гармонию чертам лица, обыгрывая с помощью косметики их цвет и форму, все они выставляют напоказ искусственную красоту: «Темная рамка делает глаз более глубоким и загадочным, она превращает его в подобие окна, распахнутого в бесконечность. Румянец, играющий на скулах, подчеркивает ясность зрачков и добавляет к красоте женского лица таинственность и страстность жрицы»797. Появляются новые техники подводки глаз, иногда их форму удлиняют с помощью тонких «линий, нарисованных сурьмяной краской»798. Косметических субстанций становится больше, в текстах упоминаются самые разнообразные инструменты: от «щеток для головы»799 до зубных щеток. Вместе с тем изменяются форма и содержание высказываний о косметике. Считается, что макияж помогает расширить границы возможного: не только скорректировать недостатки внешности, но раскрыть, подчеркнуть и тем самым усилить природное «очарование». Такая красота, достигаемая долгими поисками, размышлениями и работой над внешностью, венчает, по мнению Бодлера, ту «современную красоту, которая проявляется с помощью ухищрений косметики и моды»800. Более того, такая красота есть главная примета современности, вынуждающей каждого «изобретать самого себя»801.
Константен Гис. Стоящая женщина. Ок. 1870-1875. Чикагский институт искусств
На протяжении XIX века увеличиваются масштабы потребления косметики, что прослеживается по каталогам парфюмеров. Так, в каталоге Пьер-Гийома Диссе и Луи-Туссена Пивера в парфюмерном магазине «Королева цветов» (La reine des fleurs) на улице Сен-Мартен в Париже около 1830 года предлагались разнообразные виды «растительных румян в банках» по цене от 5 до 84 франков802, тогда как размер заработной платы рабочего парижанина только к середине века поднялся до 3 франков в день803. В вышедшей в 1851 году книге Шельшера «Особая фабрика по производству эссенций и высококачественных парфюмерных изделий» ставится противоположная задача – охватить косметической продукцией «все классы общества»804: здесь печатается пространное рекламное объявление, информирующее покупателя о появлении в продаже «белой» и «розовой пудры» по цене 1 франк за упаковку или 60 сантимов за пол-упаковки. В 1856 году владельцы лавки «Парфюмерия для всей семьи» одними из первых заявили о запуске экономичной линии товаров, в недорогой упаковке, за счет чего цену на «туалетную воду, помаду, кольдкрем, миндальную мазь»805 удалось снизить «до 50 процентов» от прежней. Наконец, в 1868 году парфюмер Эмиль Кудрэ, с 1850 года обосновавшийся на улице д’Ангьен в Париже, извещает о начале широкомасштабного промышленного производства косметической продукции на своем «Образцовом паровом заводе»806 в Сен-Дени.
Таким образом, в средине XIX века косметика служит показателем принадлежности человека к тому или иному социальному классу. Самые бедные не пользуются ей вовсе: например, набор туалетных принадлежностей Фантины из «Отверженных» сводился к «сломанной расческе»807, которой она приглаживала волосы в редкие «счастливые минуты кокетства». Без макияжа обходятся также юные особы, которым в качестве «лучшего косметического средства»808 повсеместно рекомендуется вода. Однако такие ограничения вынуждают девушек идти на крайние меры, вопреки неослабевающей критике подобного поведения: «В наше время девушки питаются предметами самыми разнообразными – грызут мел, стержни из глинистого черного сланца или едят молотый чай – в надежде приобрести более светлый оттенок кожи»809. Впрочем, большая часть населения косметику использует: об этом свидетельствуют «умело нанесенные румяна розового оттенка»810 на лицах дам, встреченных английской писательницей Фрэнсис Троллоп на парижских улицах в 1830–1840‐х годах, а также ярко-розовые щеки девушки на иллюстрациях Берталя к бальзаковским «Мелким невзгодам семейной жизни» в издании 1854 года811. Вместе с тем раскрашенные лица по-прежнему воспринимаются неоднозначно, встречаются и критические суждения на этот счет. Епископ Амьенский, например, когда к нему в середине XIX века обратились за консультацией на предмет использования косметики, обращал внимание на то, что церковь тоже не выработала единого мнения на этот счет, и старался иронизировать: «Поскольку я недостаточно изучил вопрос, чтобы решить его окончательно, я могу позволить вам красить только одну половину лица»812. Крестьяне не принимают косметику и по-прежнему относятся с подозрением к любым проявлениям «кокетства», хотя за пределами деревни само слово уже вызывает меньше неприязни813. Например, «вернувшаяся из города» Сидония – героиня одного из анекдотов, печатавшихся в издании «Рабочий» (L’Ouvrier), вызывает презрение у папаши Жюля, простого хлебороба: «В своих нарядах и манерах она кокетлива сверх меры»814. Так формируется предубеждение: приключения деревенских «кокеток» всегда заканчиваются плачевно. Приехавшие на свадьбу Эммы Бовари девушки, в самом деле, не удосуживаются приглушить красноту лица, а единственным украшением им служат «жирные от розовой помады волосы»815.
В то же время подведенные темным цветом глаза служат признаком высокого социального статуса; например, Камиль Коро на картине 1865 года «Прерванное чтение»816 запечатлел женщину в украшениях, с гладким лицом, подведенными бровями, подкрашенными ресницами, что придает глубину глазам модели: в начале XIX века для подводки глаз еще не использовали угольно-черную краску. Наконец, дамы, находящиеся на самой верхушке социальной лестницы, искусно подправляют линию бровей, подкрашивают ресницы, удлиняют форму глаз, как на фотографии императрицы Евгении, снятой выдающимся французским фотографом Гюставом Ле Гре в 1856 году817. В середине XIX века декоративная косметика окончательно превратилась в «макияж»: теперь с ее помощью не только корректируют цвет лица, но совершенствуют его форму и черты. Многослойный и многоуровневый макияж подобен сложной архитектуре: вначале накладывается жидкая, как молоко, основа, чтобы «подготовить холст»818 (впоследствии ее назовут «тональной основой»), затем розовая пудра, «усиливающая или приглушающая цвет»819, после кистью «набирают небольшое количество краски» и подчеркивают определенные линии лица, чтобы придать им более совершенный вид. Макияж нередко подвергают критике, поскольку из‐за него женщины «не способны ни бледнеть, ни воодушевиться, ни краснеть»820, однако именно макияж и способы его нанесения обозначают границы между классами общества и углубляют социальную иерархию.
«Изгиб» и слова
В XIX веке появляются новые слова, детальнее описывающие формы тела и их очертания. Женский силуэт обретает еще одну специфическую особенность – изгиб в спине: так называют «восхитительной формы»821 дугу в пояснице. Само слово «cambrure» («прогиб в пояснице») было новым во французском языке, его появление свидетельствует не только о расширении словаря тела, но и об углублении анализа тех сил, за счет которых поддерживается равновесие корпуса и сохраняется осанка: женская талия вытягивается в нижней части спины, а в пояснице изгибается, подобно аркбутану, приобретая упругость и апломб. Теперь изгиб в спине подчеркивается не платьем, но самим анатомическим строением женского тела: особым устройством мускулов и суставов бедер, создающим специфические натяжения в теле. Прогиб в пояснице должен быть заметен, поскольку «чем тоньше, чем проворнее женское тело, чем яснее выражены его изгибы, тем легче нам заключить его свои в объятия»822. Вот какие характеристики внешнего облика называет Александр Дюма, описывая женщину, в которую в 1820‐е годы был влюблен: «упругая грудь, крутой изгиб между поясницей и бедрами и пылающий взгляд»823.
Вскоре эта особенность женского тела начинает упоминаться повсеместно и перестает считаться новшеством. У Бальзака изгиб представлен метафорически: именно он придает обворожительность образу «Златоокой девушки» («У нее красиво выгнутая спина, округлая линия бедер, эта женщина похожа на легкую яхту, так и созданную для набегов»)824, только благодаря ему Флорина, героиня «Дочери Евы», кажется привлекательной («Роста она была среднего, предрасположена к полноте, но хорошо сложена и гибка в пояснице»)825. Изгиб в спине – важное достоинство вальсирующей женщины, которая кружится в танце, исполняемом в новой манере826: партнеры крепко обнимают друг друга («Я обхватил ее за выгнутую, подвижную, упругую талию»)827. Наконец, изгиб в спине – не что иное, как «лицевая сторона талии»828, пишут в одном модном журнале начала XIX века.
Итак, в начале XIX века поясничный изгиб занимает центральное место в эстетике женского тела, становится воплощением таких его характеристик, как совершенство и хрупкость: в этой изогнутой линии больше легкости, чем силы, больше красоты позы, чем непосредственности и простоты жеста. Великолепные и в то же время вычурные очертания женской поясницы, ее плавные, выгнутые линии соединяют в себе элегантность и беспомощность. Изобретенная просветителями идея половых различий, которая касалась, в частности, устройства женского таза, получает развитие: теперь строение женского тела отличается от мужского не только широкими бедрами, но и четкими очертаниями поясницы. Женскую анатомию по-прежнему рассматривают в функциональном ключе829, указывая в качестве главной ее характеристики фертильность: «Строение мужского [таза] свидетельствует о силе, тогда как строение женского обусловлено его предназначением: вынашиванием ребенка»830. Такой взгляд на женское тело разделяют врачи, портные и даже путешественники: британский этнолог Джеймс Причард, например, называет коренных жительниц Огненной земли некрасивыми потому, что «строение их тел не отличается от мужского»831, а французскому палеонтологу Альсиду д’Орбиньи не нравится облик женщин индейского племени чикито из‐за того, что «диаметр их тела по всей длине одинаков»832. При этом считалось, что европейские женщины своими «объемными формами»833 разительно отличаются как от мужчин, так и от вышеупомянутых женщин. Вскоре эти отличия стандартизируются: «Бедра у женщин значительно более объемные, округлые и широкие, чем у мужчин»834. «Великолепная талия»835 обрела новые характеристики: она должна быть узкой под ребрами, широкой в бедрах и изогнутой в пояснице.
Внешность буржуа
В телесной эстетике XIX века не только появилась новая характеристика женского силуэта – изгиб в спине и его словесные описания, но перестроился и сам силуэт: его очертания и соотношение между его частями. Это изменение сыграло важную роль: аристократическая модель внешнего облика была ниспровергнута. Прежде всего трансформируется модель облика мужчины: вместо выпирающего живота и откинутых назад плеч, свидетельствовавших о «благородном», высоком происхождении, в XIX веке подчеркивается мощный и ровный торс, а живот туго перетягивается поясом – именно такой силуэт ассоциируется с представлением о «буржуазности». Теперь подчеркивается не достоинство выгнутого дугой корпуса, но сила плотного, энергичного торса: меньше высокомерия, больше активности. На первый план выдвигается объемный верх туловища, символизирующий силу и производительность. В начале XIX века облик мужчины изменяется полностью, новый редингот, например, отличается от традиционного не только посадкой, но и преобладанием прямых вертикальных линий. Объемные лацканы редингота переносят акцент на плечи. Грудь возвышается над перетянутым животом. Пояс становится обычным предметом одежды, особенно пояс «с застежкой»836, подчеркивающий талию и позволяющий моделировать пропорции тела, носить его рекомендуют авторы «Словаря по домоводству». Полы редингота иногда кроят раздвоенными и набивают подкладкой в форме «выпуклых полусфер»837, придавая им объем и жесткость, при этом в талии редингот сильно сужают: так усиливается контраст между объемами частей тела. Если редингот символизирует узкую талию и широкий торс, то жилет становится «главной деталью гардероба»838, поскольку именно он позволяет создать дополнительный акцент на выступающем из-под одежды торсе: «Покажите мне жилет мужчины, и я скажу вам, кто он»839. Так, на знаменитом портрете Дездебана кисти Энгра840 приоткрытая грудь словно является источником света, распространяющегося на всю одежду, а на портрете Александра Дюма работы Девериа841 за счет большого и высокого воротника плечи выглядят приподнятыми842. Итак, мужской силуэт трансформировался, став неестественно округлым в торсе и сильно зауженным в талии843.
Изменился и женский силуэт: пояс сузился, бюст увеличился, фижмы обрели прежние внушительные размеры, а юбка – форму колокола, рукава стали пышнее, чтобы уравновесить фигуру, разбиваемую тонкой талией на две объемные части, как у осы844. Форма плеч подчеркивается, бедра – утопают в складках платья. Десяток силуэтов, представленных в «Journal des jeunes personnes» 1835 года, прекрасно иллюстрирует обновления как «летних», так и «зимних туалетов». Оборки и манишки платья скрывают очертания фигуры, едва проступившие сквозь одежду в Революцию. По мере того как восстанавливается традиционный образ жизни, в гардероб возвращается скрывающая тело одежда. Одежда доминирует над очертаниями тела, «искажая» их: ноги и бедра теряются в многочисленных подкладках, обручах и воланах, в «необъятно пышных платьях»845, размеры которых «удивили»846 даже авторов издания «Мода» (La Mode), в то же время директор Управления изящных искусств Шарль Блан счел, что такие платья несут в себе «эстетику»847 величественности и благородства. Объем корпуса тоже увеличился: «плечи раздались», как у мадам де Он, упомянутой в списке «самых красивых женщин Парижа» 1839 года848. В русле этих же тенденций оказывается «нижнее платье из шотландского батиста»849, представленное в «Газете для молодых» (Journal des jeunes personnes) в октябре 1835 года, с корсажем в форме треугольника, верхняя част ь которого почти в два раза шире нижней. Бюст как бы раскрывается кверху: плечи расходятся в стороны из зауженной талии.
Следует отдельно рассмотреть, каким образом подчеркивалась грудь: если проанализировать костюм той эпохи, создается впечатление, что особенное значение придавали респираторной и мышечной системам человеческого тела, хотя модистки, воплощавшие эту идею на практике, никак ее не комментировали. В то же время медики и физиологи активно изучают эти системы, приближаясь к пониманию их назначения, чему немало способствовало сделанное в конце XVIII века открытие кислорода и его живительной силы: «Чем шире грудная клетка, тем объемнее и мощнее легкие»850, тем больше потребляется воздуха, тем крепче, как считается, держится в человеке жизнь. Легкие считаются «двигателем», источником тепла и энергии, именно эту идею стремились продемонстрировать последователи Лавуазье: «Дыхательный аппарат обеспечивает теплом животных»851. Объем грудной клетки стал средоточием надежд и тревог: в начале XIX века растет обеспокоенность чахоточной, то есть «слишком» узкой грудной клеткой, ее обладатель, как представлялось, непременно будет «задыхаться или испытывать трудности при дыхании»852. Обеспокоенность вызывает также старение человека. Специфическое истощение организма, происходящее с возрастом, связывают именно с выходом из строя дыхательной системы: пожилые люди прочно ассоциируются со слабостью грудной клетки, «поперечное расширение» которой у стариков считалось «стремящимся к нулю»853. Чтобы описать болезни легких, производятся новые расчеты: например, измеряется периметр грудной клетки, который, согласно первым исследованиям Виллерме в этой области 1840 года, значительно уменьшен у работающих детей854. «Антропометрия» – основанная на простых приемах, которые могли бы применяться и раньше, – наконец привлекла внимание к контурам и рельефам человеческого тела.
По мере того как изучалось значение грудной клетки для организма, утверждалось мнение, что ее болезни и слабость сокращают жизнь. И наоборот: человек с развитой грудью полон жизненных сил. Поэтому стремление подчеркнуть объем верхней части тела в XIX веке имело свое объяснение, пусть и больше с медицинской точки зрения, чем с точки зрения моды. Чтобы слыть красивым, необходимо было иметь развитую грудную клетку.
Еще в начале XIX века наука и техника позволили уточнить представления об анатомическом строении человека, хотя на практике эти достижения использовались мало. Появилось новое слово «стояние» (station), под ним физиологи и врачи понимали положение тела в пространстве за счет удерживающих это положение рычагов855. Этот новый термин описывает взаимодействие сил в теле человека: динамическую работу мускулов, сбалансированную систему распределения напряжений в теле (наличие подобных сил предполагали еще Просветители). Со «стоянием» связано не только убеждение, что для активного движения тела нужно эффективно задействовать его моторные функции, но и попытки ученых определить место человека среди животных: сравнить между собой виды, выделить «особенности строения каждого вида»856, изучить, как происходило «распрямление» тела у животных. Все это открывает новые возможности перед «морфологией», ставшей «наукой об изменяющихся формах»857. Теперь стоящего человека образно представляют как «длинный рычаг, сохраняющий равновесие за счет постоянного напряжения мышц»858. Считается, что вертикальное положение тела обеспечивается за счет напряжения ног, натяжения поясницы, распрямления спины, «работы мышц абдоминальных и идущих от живота к тазу»859: эти мышцы Кювье860 считал немаловажными для сохранения вертикального положения, а Ришеран861 указывал на чрезмерно «выступающий живот» как на помеху «прямохождению»862.
В начале XIX века новые трактаты по гимнастике снабжались иллюстрациями, изображающими выступающую вперед грудную клетку, ровные плечи, подтянутый живот, – демонстрируя читателям нормальную осанку корпуса863. В физической культуре, польза которой больше не ставится под сомнение, на первый план выдвигается грамотная работа с телом: впервые отдельно описывается каждый мускул, определяются направления движений тела и то, какое воздействие эти движения оказывают на тело. Впервые разрабатываются упражнения для локальных зон, упражнения на каждую группу мышц, направленные на коррекцию положения головы, стоп, других частей тела. Иными словами, фигура в дополнение к эстетическим критериям приобретает характеристики силы и тонуса. В начале XIX века гимнастика была широко представлена на гравюрах и в трактатах о красоте, хотя в реальности практиковалась редко: лишь к 1840 году в качестве эксперимента физическая нагрузка была введена в некоторых пансионатах для девушек864, для чего, в частности, Клиасом865 был разработан специальный комплекс упражнений под названием «каллистения»866,867; это название подчеркивало эстетическую направленность занятий. Тогда же была изобретена первая гимнастика для лица: в 1840‐е годы Шарлемань Дефонтенэ868 разработал сложное устройство, позволяющее задействовать различные части лица при помощи липких волокон «клейкой тафты». Этот эластичный материал позволял придать плоти и мышцам лица желаемые формы. Таким образом, наряду с каллистенией стала практиковаться и «каллипластия»869.
Парижанка, «активная» женщина
На одежду и силуэты начала XIX века еще более значительное влияние оказал тот факт, что женщина – как в теории, так и на практике – стала свободнее. Наглядным примером тому служит образ парижанки, ставший объектом бесчисленных дискуссий и размышлений. Этот новый персонаж был принят за образец и воспринимался как «носитель цивилизации»870. Парижанка умеет быть легкой, уверенной в себе, притягивать завистливые взгляды провинциалок, превращая город в ослепительную мечту. В образе парижанки символически выразилось изменение статуса столицы: превосходство столицы над провинцией больше не связывают с приближенностью к королю, престольный город не воспринимается как государево око или место скопления аристократов, теперь превосходство столицы связывают с политической инициативой и тем бурлением жизни, которое создается за счет непосредственной близости к власти871. Как следствие, изменяются людские чаяния. Жюльен Сорель, например, убежден, что самые красивые женщины находятся в Париже, и мечтает «о том, как его будут представлять парижским красавицам, как он сумеет привлечь их внимание каким-нибудь необычайным поступком»872. По мнению Бальзака, ст олица порождает создания изобретательные и привлекательные, тогда как в провинции женщина «от скуки теряет красоту»873. Культурный горизонт сместился. Париж начала XIX века, с его растущим в геометрической прогрессии населением, одержавший победу над контрреволюционной провинцией и создавший условия для формирования самых разнообразных групп, становится центром, где принимаются важнейшие экономические и социальные решения, средоточием красоты и интеллекта: «город – свет»874, город – идеал, город – красавец875.
Все эти изменения проявляются во внешнем облике жителей столицы и провинции: с одной стороны, легкость и активность, с другой – тяжеловесность и апатичность. Парижанка привлекает внимание своей подвижностью и раскованностью, своей непохожестью на вялых провинциалок: «Ловкость и гибкость – вот первые два ее преимущества»876. Главной приметой ее образа877 становится походка, будоражащая воображение и позволяющая угадать изгибы фигуры, покачивающая кружево, вызывающая «заманчивые колыхания под длинными шелковыми одеждами»878. «Гений походки»879 – уникальная880 и в высшей степени парижская характеристика. Парижанка заявляет о себе тем, как она ставит ногу при ходьбе. Она «гордится своими ногами, как солдат шпагой»881. К оживленному ритму города парижанки приспособились, повысив свою мобильность. Они добились превосходства, выработав особую манеру ходить, сделав походку летящей: она стала способом активной демонстрирации телесной красоты.
Однако походкой дело не ограничивается. В основу красоты активной, подвижной, жаждущей физических упражнений и деятельности истинная парижанка – парижанка 1830 года, «светская львица» – намерена заложить идею равенства полов. Например, мадам Дюренель, светская львица, фигурирующая в одном из очерков альманаха «Французы, нарисованные ими самими», вовсе не требует «всех прав и привилегий, которыми законы и обычаи наделили мужчину»882, она требует равенства в том, что традиционно считалось непозволительным для представительниц ее пола: ей необходима непринужденность в поведении и свобода самовыражения, чтобы разделить с «элегантным мужчиной его удовольствия, привычки, манеры, заботы, причуды, нелепости и красоту»883. Она с энтузиазмом берется за новые занятия: стрельбу, фехтование, скачки в лесу, уроки в школе плавания, регулярное чтение газет. Она намерена расширить ограниченный круг женской деятельности, будучи уверена, что новые упражнения позволяет ей «и приятно провести время, и развить изящество движений и телесную красоту»884. При этом на данном этапе поведение и одежда женщин остаются прежними.
Разумеется, деятельность эта носила преимущественно условный характер. О перечисленных занятиях больше рассуждают и мечтают, чем практикуют их. Они не нарушают образа декоративной, «непродуктивной» женственности, а лишь подтверждают, что ожидание культурных сдвигов, которые позволили бы изменить статус женщины, соседствуют с фактическим отсутствием у женщины каких-либо прав «в связи с половой принадлежностью»: женщина выдается в полное «распоряжение мужа» и признается «неспособной выполнять различного рода обязательства и функции»885. Виктор Амаб, которого в романе Фредерика Сулье вызывает на дуэль одна из таких «львиц», подбирает точную формулировку, отражающую специфику новых веяний. Виктор пленен «смелостью» своего «противника», ее желанием быть равной ему, ее дерзостью. Ему кажется, что эти качества усиливают физическую привлекательность женщины, придают ее облику спокойствие и уверенность. В то же время он видит, что демонстрируемая во всех этих жестах сила сломлена и ослаблена изначально, и признается, что «испытывает некоторую жалость к этому слабому созданию, в котором храбрости больше, чем силы»886. Одним словом, все эти занятия безусловно являются новшеством, но с ограниченными возможностями.
Впрочем, отдельные львицы вызывали куда больше беспокойств: их записывали в нарушительницы, обвиняли в «пренебрежении женственностью», в том, что они «вместо того чтобы, используя красоту и ум, нравиться и прельщать, беспрестанно поражают и удивляют окружающих своей дерзостью»887. Их ругают за слишком откровенное предпочтение мужских ценностей, за то, что они рядятся в мужской костюм, отказываются быть похожими на женщин, забывают о стыде и скромности. Жорж Санд, которую писатель и публицист Барбе д’Оревильи считал «отвратительной и высокопарной»888 особой, некоторое время была предметом всеобщих насмешек, символом набирающего силу стремления к равенству, каковое в традиционном обществе по-прежнему считалось порочным889.
Существовали также и иные интересы: желание принадлежать к определенному классу и обладать определенным социальным статусом вылилось в попытку преодолеть «размывание границ между чинами»890 и «сглаживание различий»891, то есть всего того беспорядка, который принесла с собой уравнивающая Революция. Эти опасения можно было бы назвать ничтожными, если бы они не обнаруживали усилий, направленных на укрепление социальных границ и восстановление классовых различий. Появляется новый способ смотреть на человека – пытаться разглядеть то, что спрятано от глаз, в надежде уловить признаки социальных отличий, которые – несмотря на «агонию высшего общества»892 – запечатлены в облике и встроены в тело.
Как следствие, начиная с 1830‐х годов возникает «до-социологическая» литература, в которой воплощается мечта о создании целостной картины всего общества, реализуется стремление упорядочить эстетику и социальные условности. В частности, многочисленные женские персонажи были собраны под обложкой таких альманахов, как «Париж, или Книга ста и одного автора», запечатлевший французскую столицу 1830‐х годов, «Французы, нарисованные ими самими», выходивший в 1840 году, и «Большой город: Новые картины Парижа» 1842 года893. Растет количество изображенных человеческих типов, которые писатели выявляют в своих очерках по тому же принципу, как натуралисты в своих исследованиях описывают новые виды животных или путешественники в своих рассказах – туземные племена. Наблюдатель превращается в исследователя, писатель – в классификатора, подражая первооткрывателям даже на языковом уровне: «Этот прекрасный вид женщины [«идеальная женщина»] предпочитает самые теплые широты и самые чистые долготы Парижа. Вы встретите ее между 10‐й и 110‐й аркадами улицы Риволи; на Бульварах между знойным экватором – пассажем Панорам… и мысом Мадлен»894. «Гризетка»895, к примеру, считается натурой более «заурядной», несмотря на то что своим «непринужденным видом» напоминает «местный цветок, произрастающий только в Париже»896. Разумеется, эта перепись, которую можно было бы продолжать бесконечно, создается не по какому-то общему основополагающему принципу, разве что по принципу различения бедных и богатых в духе Жюля Жанена, считавшего, что такие достоинства покупающих молоко на парижских улицах служанок, как цвет лица, «аккуратная ножка» и «свежий вид»897, напрямую зависят от социального статуса их хозяек. Наряду с неослабевающим желанием создавать словесные портреты общественных типов растет и количество гравюр, изображающих «мещанок», «хозяек», «лореток», «актрис», «сильфид», «девиц», «богему», «нищих», «рыночных торговцев»898. Типизируется и образ селянки, эстетические критерии внешности которой путешественники оценить не в силах. Так, например, описываются жительницы Нижней Бретани: «Красивым в этих местах считается лицо красное и оживленное. Ценится блестящий лоб, поэтому в некоторых селениях кокетки натирают его жиром»899. Однако мнения самих деревенских жителей, которые могли бы объяснить, с чем связаны подобные предпочтения, фиксируются крайне редко.
Текст все чаще сопровождается иллюстрациями, из этого сочетания складывается новый литературный жанр, лучшим образцом которого является «Museum parisien» Юара900, вышедший в 1841 году901: словесные портреты «львиц», «тигриц» и «пантер» дополняются карикатурным их изображением, выполненным искусным гравером. Успех у читателя способствовал утверждению таких графических способов подачи предмета, как аккумуляция типажей, картина и панорама902. Создались благоприятные условия для выработки обновления технических приемов в гравюре по дереву: новаторами в этой области были, среди прочих, Жан Жину и Тони Жоанно903, а также Гаварни, Домье, которым удалось смягчить линии рисунка, придать естественности позам и жестам, то есть придать «романтическому жанру» такие характерные его черты, как мягкость и избыточность. «Механизация» процесса печатания книг и прессы сделала этот жанр еще более популярным904. Гаварни в своих рисунках запечатлел множество социальных моделей, возведенных в эстетические образцы, тогда как работы Домье отмечены иронией и язвительностью: порой он доходит до женоненавистничества в отношении «социалисток», «разведенных» и «синих чулок»905.
В демократическом обществе сложилось более четкое представление о различных социальных типах, специфике их географического ареала, принадлежности к той или иной социальной группе, манере одеваться; иными словами – способность к расподоблению. Выработался новый способ описания внешности и красоты. Однако Парижанка, вопреки всему, «принадлежала сразу ко всем общественным классам»906. Ее образ пронизан стремлением к свободе (разумеется, больше в идейном плане, чем в практическом), и это небывалое стремление оказывается способным влиять на эстетику и представления о телесной привлекательности.
Денди и женственность
Образ «активной» женской красоты начала XIX века повлек за собой трансформацию мужского образа: в облике мужчины проявилась традиционно осуждавшаяся слабость. Грубость мужчины уменьшилась ровно настолько, насколько повысилась уверенность в себе женщины: он обнаруживает мягкость там, где она демонстрирует силу, проявляет нежность там, где она выказывает твердость. Что это: отказ от доминирования или смещение в сторону менее жестких моделей? Возникновение таких «размякших» форм «маскулинности»907 обусловлено отчасти и тем и другим.
Романтическая модель мужской внешности приобретает утонченность. Облик Рудольфа из романа Эжена Сю «Парижские тайны» (1845) свидетельствует о произошедших изменениях: «Правильные черты его лица казались слишком красивыми для мужчины, у него были большие бархатистые глаза темного цвета и орлиный нос…»908 Главные мужские персонажи «Человеческой комедии» наделены мягкими чертами: Марсе – «девичьей кожей, скромным видом и приятной наружностью»909; Саварус – «белыми и округлыми плечами, как у женщины»910; Максим носит «элегантный» редингот, зауженный в талии, как у «хорошенькой женщины»911; у Рафаэля «красивое печальное лицо»912. В начале XIX века мужская красота впервые перенимает некоторые характеристики, традиционно связывавшиеся с женственным обликом. Нравы смягчаются, в особенности в отношении распределения прав. Социальное превосходство мужчины XIX века, века «равенства», больше не может выражаться в деспотичности и грубости.
Впрочем, сила по-прежнему в цене. Например, Марсе, «самый хорошенький юноша Парижа», герой бальзаковского романа «Златоокая девушка», наделен в равной степени «ловкостью обезьяны и бесстрашием льва»913; несмотря на «нежный и скромный» вид, он способен «устрашающе размахивать ногами или палкой»914; а Рудольф, «каратель» из «Парижских тайн», будучи «невысоким» человеком с изящными чертами лица, обнаруживает «невероятную силу» и обладает «стальными нервами»915. В облике Байрона сочетание красоты и силы принимает крайние формы: стремление к изяществу в одежде и манерах он сочетает с постоянными занятиями по укреплению тела. Поэт занимается боксом и плаванием – все это необходимо для того, чтобы придать наружности некоторую «грубость и свирепость зверя»916. Он стремится обрести элегантную стройность, утонченность, путешествуя с этой целью по Италии в сопровождении врача, который назначает ему специальное питание и разрабатывает для него комплекс упражнений. Байрон превращает диету в деятельность эстетическую, работу над собственной внешностью, об этом он пишет в письмах, свидетельствующих о его усердии и постепенном продвижении к намеченной цели: «Вы справлялись о моем здоровье. Так вот: упражнениями и умеренностью в еде я достиг удовлетворительной худобы»917. Эти примеры показывают, что в первой половине XIX века главными характеристиками внешнего облика оказываются сила и стройность.
Появляется особый тип мужской красоты, соединяющий в себе все перечисленные особенности, – красота денди. Этот новый персонаж родился в Англии конца XVIII века, где Байрон и Браммел намеревались выразить во внешнем «облике» самую суть своей личности. Денди посвящает свою жизнь элегантности. Единственное его назначение – «культивировать в самом себе утонченность»918. Способы демонстрировать себя он превращает в подлинное искусство: на Браммела работали два перчаточника (причем каждому из них английский щеголь давал особое задание), три парикмахера и несколько узко специализированных портных… «Форма», но форма во «всех ее состояниях» и «проявлениях»919, становится самоцелью денди.
Образ денди – это иллюстрация определенного времени и контекста. Фигура денди появилась не только вследствие пересмотра отношения к грубости. Предпочтение «формы» и превращение ее в смысл жизни связано с разочарованием920. Причина этого разочарования в том, что обетованное равенство, надежду на которое дали обществу буржуазная английская и Великая французская революции, оказалось перспективой весьма отдаленной, а открытие доступа на «карьерную лестницу»921 для всех и каждого – не более чем теоретической выкладкой. Отсюда это ощущение «необъяснимой тревоги»922, тоски тем более невыносимой, чем сильнее была вера в перечисленные обещания. Для денди одежда стала той «единственной областью, где только он мог решать, кем ему быть»923.
Образ денди, несмотря на его гиперболизацию, становится эмблемой универсума начала XIX века: моделью мужской красоты, в которой сочетаются сила и деликатность, крепость и хрупкость. Яркий тому пример – знаменитый денди лорд Сеймур: выбирая одежду, он присматривался ко всему «узкому, изящному и туго затянутому»924, что нисколько не мешало ему хвалиться «самыми красивыми бицепсами в Париже»925. Как бы то ни было, «прекрасным полом» по-прежнему остаются женщины.