ПОКОРЕНИЕ АНАТОМИИ
В XIX веке в телесной эстетике произошли и более заметные изменения. Они затронули сам символ красоты и были связаны с постепенным обнаружением истинных контуров женского тела: на протяжении века естественные линии тела одерживали победу за победой. Отныне они придают форму одежде, а не наоборот. Тело становится подвижнее, его формы проступают под одеждой, навязывая, пусть и с опозданием, ткани свой абрис. Шаг за шагом естественность того, что скрыто под одеждой, берет верх над искусственностью самой одежды. В результате в конце XIX века модифицируются критерии красоты: акцент перемещается на бедра, подчеркивается мобильность тела. Важно отметить, что преобразования затрагивают не только и не столько одежду и моду, сколько телесную эстетику: силуэт становится тоньше, линии одежды приближаются к анатомическим, в жестикуляции появляется спонтанность.
Колыхание юбок
В выборе материи, выгодно подчеркивающей телесные достоинства, парижанке 1840‐х годов не было равных: «Мы восхищаемся ее шелками так же, как ее кожей, кружевами не меньше, чем волосами… Кружево выглядит на ее плечах столь же естественно, как перья на колибри»926. Считалось, что парижанка лучше других умеет придать нужный объем тканям, вдохнуть жизнь в муслин и шифон, подчеркнуть фигуру с помощью одежды. Однако красивые очертания тела не сразу отчетливо обрисовались под платьем, вначале они лишь угадывались, постепенно, поэтапно подступая к границам одежды.
Зеркала, украшавшие преимущественно дома аристократов, в особенности большое и подвижное псише, типичный предмет роскошного интерьера будуаров, изменили самовосприятие людей: во-первых, сформировалось достаточно ясное представление о силуэте и движениях тела, во-вторых, выработалась новая манера разглядывать себя в зеркале. Многократно повторяющийся сюжет гравюр 1840‐х годов, печатавшихся в журналах «Парижские моды» (Modes parisiennes) и «Последние новинки» (Hautes nouveautés)927, – женщина, которая разглядывает в зеркале драпировку платья или прохаживается перед большим зеркалом, чтобы оценить свою походку. Именно об этом предмете интерьера – зеркалах в изящных оправах, которые стараниями фабрики «Сен-Гобен» постепенно проникают и в буржуазные дома, – мечтает Октав де Маливер, герой стендалевского романа «Арманс»: «В этой гостиной я хотел бы видеть три зеркала в семь футов высотой [2,30 м]. Мне всегда нравился их печально-торжественный вид»928.
В 1840‐х годах важнейшими характеристиками одежды становятся «колыхание» и «волнение»929, при этом сама форма одежды не претерпевает существенных изменений: платье должно раскачиваться «справа налево и приподниматься от ветра»930; а «прохожей» следует уметь, как это сформулировал Бодлер в одноименном стихотворении, «качать рукою пышною край платья и фестон»931. «Извивающаяся волна»932 парижских платьев, подчеркивающая телесные формы, противопоставляется «обрюзгшей»933 инертности платьев провинциальных. В телесной эстетике предпочтение отдается свободе движений и ловкости жеста, несмотря на то что под платьями продолжают носить фижмы, одежда сохраняет объемность, форма юбки напоминает «колокольчик», то есть воспроизводится традиционная модель: статический бюст на овальной подставке – низе. В таком костюме очарование создается только за счет движения материи, скрывающей и в то же время позволяющей угадать под собой «опасно соблазнительные формы»934 тела.
Неслучайно пышные платья подвергаются критике, в том числе со стороны женщин: «За уменьшение объема юбки ратуют только женщины с очень хорошей фигурой, но не обладающее таковой большинство одержало победу»935. На карикатурах Шама, Берталя, Домье чересчур объемная одежда представлена в виде обременяющей ноши: платья, задевающие прохожих, вспыхивающие от соприкосновения с камином936, попадающие под колеса повозок937. Принужденная искусственность подобных платьев, просуществовавших вплоть до 1860‐х годов, сохраняет и поддерживает обездвиженный, декоративный образ женщины, хотя стремление к освобождению естественных телесных форм уже проявилось.
Кроме того, в эти годы неотъемлемым атрибутом костюма остается корсет, ношение которого ограничивает подвижность тела. Многочисленные факты подтверждают, что корсет носили представители самых различных социальных групп: в середине века во Франции 8000 рабочих выручали 12 миллионов франков в год на продаже этого предмета туалета, причем цена изделия варьировалась от 400 франков до 1 франка за штуку938. Об этом же свидетельствуют гравюры Готфрида Энгельмана939, изображающие обитателей самых скромных парижских мансард за «расшнуровкой» корсета940. Гравюры Домье демонстрируют корсет на витринах самых небогатых парижских магазинов941. Корсет предназначался главным образом для взрослых женщин, а детям по-прежнему был категорически противопоказан942. Корсет выступал гарантом «эстетичности» внешнего вида, как это показано на гравюре Девериа, где женщина, стоя перед зеркалом, сравнивает изгибы очертаний античной статуи с собственной затянутой в корсет фигурой943.
В то же время ношение корсета подвергается осуждению, особенно со стороны врачей944, суть этой критики кратко сформулировал Дебэ в своей книге «Гигиена брака», многократно переиздававшейся после 1848 года: «Корсет – это оскорбление природы»945. Однако ношение корсета не вышло из обихода, что свидетельствует о том, в какой степени эстетика женщины обездвиженной, женщины-декорации, женщины, чье тело нуждается в дополнительной поддержке, приемлема в обществе середины XIX века: «Пышность, тяжеловесность и мышечная дряблость женских форм требуют ношения корсета, чтобы обеспечить им необходимую поддержку»946.
Изменились только очертания этого предмета одежды: по сравнению с корсетом конца XVIII века корсет XIX века становится компактнее и перемещается на талию и бедра; если в 1828 году было запатентовано всего два изобретения, повышающих комфортность ношения корсета, то к 1848 году насчитывалось уже 64 патента947. Комфортность ношения повышали главным образом за счет увеличения мягкости корсета, в рекламных объявлениях модных журналов приводились многочисленные примеры самых разнообразных новинок, позволяющих достигнуть этой цели: облегченные модели корсетов «без жестких вставок»948 или «без швов»949, без «дырочек»950 для продевания шнурка, корсеты «послушные», концы шнурка в котором «сшивались»951, а также приспособление «для ленивых»952, с помощью которого «дама могла самостоятельно и в считаные секунды»953 зашнуровать и расшнуровать корсет. В реальности, разумеется, все было прозаичнее: корсет традиционной формы стал короче, а материал, из которого он шьется, – жестче за счет поперечного, более плотного плетения нити.
Главным образом корсеты различались между собой качеством исполнения: считалось, что сшить корсет «правильной формы» могла только «хорошая мастерица». Так, Пьеретту, героиню бальзаковских «Сцен провинциальной жизни», доверили «лучшей мастерице»954 города Провена; в одном из номеров издания «Хороший тон» (Bon Ton) за 1837 год автор-составитель требовал от корсетниц знания «гигиены, механики и даже геометрии»955. Результат такой работы – «извивающая линия» корсета – вызывал восхищение и поэтизировался: например, затянутый в корсет стан бальзаковской героини Модесты Миньон «можно было сравнить с молодым тополем, гнущимся на ветру»956.
Проступившие очертания бедер
В середине 1870‐х годов формы тела обтягиваются тканью еще плотнее: появляются «плотно облегающие»957 фигуру платья, платья-футляры – узкое прямое платье «фуро»958, под которым отчетливо видны бедра. По выражению Малларме, писавшего в часы досуга еще и о моде, одежда «постепенно избавляется» от всего лишнего. Изменения коснулись аксессуаров, деформирующих естественные линии тела: «турнюры и буфы выходят из моды»959, теперь приспособления, которые традиционно использовались для придания пышности платьям, называют «строительными лесами» и «предметами, внушающими ужас», а в некоторых дневниках ассоциируют с «инквизицией»960.
В свидетельствах современников находится подтверждение тому, что эстетические полюса поменялись местами. Так, молодой провинциал Эдгар, герой вышедшей в 1876 году книги, автором и иллюстратором которой был Берталь, сопровождает тетушку в походах по парижским магазинам и замечает, что, как только родственница надела новое платье, его чувства к ней оживились: «Я только что сделал открытие: у меня очаровательная красавица тетка. Подумать только – за двадцать лет, что мы знакомы, я об этом даже не догадывался»961. Стефан Малларме называет мадам Ратацци, встретившуюся ему в Булонском лесу в один из дней 1874 года, «чудным видением», красота этой «истинной парижанки» в ее «облегающем платье со шлейфом» представилась поэту «поэтическим образом – явственным и в то же время неуловимым»962.
Очертания «низа» проступают поэтапно. Вначале очертания бедер видны только спереди, сзади же они по-прежнему скрыты под многочисленными, приподнимающими их накладками. Например, Нана, героиня одноименного романа Эмиля Золя, предстала на скачках в Булонском лесу, где разыгрывался Большой приз города Парижа, в таком туалете: «голубой шелковый лиф и тюник, плотно облегавший фигуру, поднимались сзади за счет специальных объемных вставок, смело обрисовывая бедра спереди, вопреки моде того времени, когда носили очень пышные юбки»963. Эти же изменения фиксируются в «Малом модном вестнике» (Petit Messager des modes), здесь представлены новые фасоны одежды, фигурировавшие в повседневном пространстве 1880 года: спереди силуэт платья становился все более и более прямым, а сзади все сильнее обозначался поясничный «прогиб», подчеркивавшийся «турнюром»964. В результате изгибы тела становятся различимы под одеждой, а в представления о красоте интегрируются очертания передней поверхности бедер и таза.
И только во вторую очередь, в конце XIX века, исчезают накладки, приподнимающие платья сзади. Первым примером новой моды является «променадный»965 туалет, описание которого приведено в «Малом модном вестнике», он в самом деле со всех сторон «облегает» фигуру. В одежде впервые появляется «простота»966. Платье свободно ниспадает или шьется «с прямой юбкой»967, как об этом пишут в издании «Каприз» (Le Caprice). Стройность силуэта подчеркивается «струящимися тканями»968, под «запахивающимся пальто» или «приталенным жакетом»969 носят узкие туники, что доставляет удовольствие «стройным дамам» и доводит до «отчаяния всех остальных»970.
Стоит подчеркнуть, в какой степени представления об изгибах фигуры и стройности конца XIX века не соответствуют сегодняшним. Входившие в моду «узкие» платья и округлая линия бедер требовали обязательного ношения корсета. При этом форма корсета меняется, корсет спускается ниже на открывшиеся взгляду бедра, чтобы скорректировать их объем: «В наше время отвечающим требованиям моды считается только плотно подогнанное по фигуре платье, одним словом, облегающее. Добиться же этого можно за счет туго утянутого и низко сидящего на бедрах корсета»971. Лучше просматривающиеся под одеждой контуры тела требуют коррекции и подтяжки, упругость женскому телу по-прежнему придают с помощью специальных фиксирующих предметов одежды. Так появились корсеты с удлиненными боковыми частями, ставшие распространенными начиная с 1890‐х годов: «Корсет должен быть удлиненным, охватывать тело со всех сторон, а упругие вставки необходимо опустить ниже, на бедра»972. Считалось, например, что «великолепие форм» мадам Гранжан, сопрано Парижской оперы, объясняется исключительно тем, что «таковыми их сделал» корсет от мадам Легрен, ее портнихи973; и напротив: жалобы на неказистость форм и линий тела, которые в 1905 году высказала одна женщина в письме в издание «Модный вестник» (Messager des modes), объясняются тем, что «у нее неудачный корсет»974.
Этим же объясняется возникшая вокруг корсета активность. Продолжает расти количество патентов на этот предмет туалета: в начале XX века регистрируется от трех до пяти патентов в месяц975. Вместе с тем корсетов с каждым годом производится все больше: если в 1870 году было продано 1 500 000 корсетов, то в 1900 году их число достигло 6 000 000976. Воспроизводятся старые и появляются новые названия корсетов, указывающие либо на производственную марку, либо на характеристики изделия: например, корсеты «Сирена» были представлены двумя моделями, «Стрекоза» и «Скульптура», ношение которых гарантировало купившей, что ее «фигура будет соответствовать последней моде»977, корсеты «Персефона» «великолепно уменьшают объем бедер»978, а корсеты «Сонакор» отличаются «гигиеничностью»979. Роль корсета оставалась традиционной – во-первых, подчеркнуть поясничный изгиб, что особенно важно, поскольку турнюр для этих целей больше не использовался; во-вторых, заузить бедра, ставшие заметными под одеждой. Иными словами, корсет должен был придать необходимый вид оказавшимся доступными для обозрения анатомическим контурам.
В результате именно это утягивающее приспособление закладывает определенное представление о женском теле, яркой приметой которого становится сильный прогиб в пояснице, нарочитость которого словно компенсирует отсутствие турнюра. На рубеже веков именно этот образ воспроизводится во всех журналах: тело как будто разделено пополам в талии, зауженной в области поясницы и чрезмерно вытянутой в длину. Талия изгибается буквой S, с которой ассоциировался женственный силуэт; вращавшаяся в высших слоях общества Сан-Франциско дама полусвета Нелл Кимбелл в своей книге «Записки из публичного дома» охарактеризовала такой тип силуэта меткой фразой: «утянуто все, кроме груди и зада»980, показав, что в конце века он стал интернациональным. Отсылка к букве «S» часто встречается на иллюстрациях и рисунках того времени, изображающих женский силуэт, например у Менье в 1903 году: «Нижнее и верхнее, или геометрическая модель модной женщины. S как Sylphe»981. В самом начале XX века телесная красота сводилась именно к этому изгибу, утрированному и превратившемуся в символ. Именно он приковывает к себе взгляды прохожих, так, герой одного романа Жоржа Леконта был сражен видом «груди, горделиво возвышающейся над тонкой талией и пышными бедрами»982.
S-образный силуэт – важная примета этого периода, ей интересуются даже антропологи, они убеждены, что «изгибы тела сильнее выражены у смуглых южных народностей»983, и предпринимают попытки выработать систему измерений этих изгибов. Однако ученые вынуждены констатировать, что, пытаясь реализовать этот проект на практике, сталкиваются с существенными трудностями: «Мы находимся лишь в самом начале решения этой задачи»984, – признается Поль Топинар985 в своей монументальной «Антропологии» 1885 года. В конце XIX века методичными исследованиями этой проблемы занялись анатомы. Один из ученых, изучавших «морфологию поясничного изгиба»986, писал, что «у женщин поясничный отдел позвоночника более длинный», выгнутый и «закрытый», чем у мужчин, у которых нижняя часть спины изгибается под углом 155–160 градусов, тогда как у женщин – под углом 140 градусов987. Так у моды появляется научное обоснование.
Непостижимость влечения
В конце XIX века не только очертания тела проступили под одеждой – проявилось эротическое влечение, которое человек способен испытывать к телу. Отныне разрешается не только вызывать физическое влечение, но и признаваться в том, что его испытываешь. Эти изменения отражены в образе заглавной героини романа Золя «Нана»: «Высокая, красивая, пышнотелая»988, она вызывает невероятно сильные, «незнакомые желания»989, даже «помутнение рассудка»990, случавшееся с отдельными ее посетителями, в непосредственной близости от себя наблюдавшими обильную плоть Нана под облегающими «простыми платьями, столь мягкими и тонкими»991. Она была наделена таинственной властью, от нее исходила необыкновенная сила, то самое «нечто»992, чего не может назвать Золя и что преображает красоту: «от нее веяло жизнью, ароматом всемогущей женственности, который пьянил публику»993. К концу века этот тип красоты – красота эротическая – становится широко распространенным, появляется на театральной сцене, в кафешантанах, мюзик-холле, его критерии вырабатываются в гравюре и фотографии994. Эротическая красота царит и в литературе: в описаниях красивой внешности упоминается все тело, наряду с одеждой и манерой держаться. Так, например, в образе юной андалузки, главной героини романа Пьера Луиса «Женщина и паяц» 1898 года, эмоциональность передается за счет экспрессии в «гибком, с удлиненными руками и ногами» теле героини: она «умела улыбаться ногами и изъясняться туловищем»995.
К одним женщинам возникает более сильное влечение, чем к другим, и этот факт, согласно представлениям рассматриваемой эпохи, не объясняется только правильностью черт. Одним из первых к этой теме обратился Золя. Его новаторство в том, что он впервые называет и детально описывает то «лихорадочное желание», которое вызывает Нана у мужчин. Возбуждение сразу приобретает в глазах общества право на существование. Золя описывает влечение во всех подробностях, прослеживает все его трансформации и степени интенсивности, вплоть до конечной стадии – безумия графа Мюффа де Бевиля: «охваченного и одержимого желанием… остаться погруженным в ее плоть навсегда»996. Все это – попытки дать внятное словесное определение скрытой силе сексуального влечения с точки зрения только зарождающейся психологии. Сексуальность выходит из-под запрета, в чувственной сфере появляется раскрепощение, и уже в конце XIX века удовольствие – различные способы его испытывать – становится не только правом, но обязанностью каждого человека: «стремление к чувственным наслаждениям рассматривается как высочайший и священный долг»997. Кроме того, здесь возникает известная трудность: как описать этот новый аспект красоты, не имеющий границ и покрытый тайной? Как, например, охарактеризовать то, что отличает Нана от других, если в ее внешности нет ничего особенного? Вечная загадка, приблизиться к пониманию которой пытаются при помощи слов, выражающих желание. Появляются и новые страхи, в плотских утехах усматривают опасность, их считают «растлевающими общество»998: Золя, например, сравнивает Нана с «золотой мухой», которая очаровывает и доводит до отупения мужчин и «отравляет людей одним лишь прикосновением»999. Анализ сексуального желания возрождает страхи, связанные с искусственным усилением женской красоты, – только теперь опасаются не хитростей и уловок, превращавших женщину в чертовку, но оружия более «природного» характера, той тайной силы, источника чувственности, что способна довести мужчину до полной катастрофы. Традиционное представление об опасности чрезмерно отшлифованной красоты сохраняет актуальность и в новую эпоху, когда униженное положение женщины интуитивно связывается с тем, что она в любой момент может ускользнуть от покровителей.
В сексуальном влечении обнаруживается плотская, физическая сторона, то необъяснимое, воздействующее на человека свойство, которое в отдельных путеводителях по Парижу называется (довольно тривиально) – «запахом женщины»1000, а в некоторых описаниях преобразуется (и в этом преобразовании прослеживается беспомощность перед описываемым феноменом) в «природу», скрытую во внешнем облике: в бедрах, поясничном изгибе, волосах (например, в небрежно «распущенных кудрях Венеры»1001, украшавших Нана). На начальных порах эта красота подчинена мужскому удовольствию как «объект», «вещь», а не как «свободный субъект». Мужчина стремится насытиться этой красотой, опекает ее, вместе с тем трансформируя зрительное ее восприятие.
Итак, тело обретает новую силу: в особенности символизирующие интимное пространство волосы, таинственность и роскошь которых обыгрываются в их бесконечном собирании и распускании. Уже у Бодлера шевелюра связывается с мечтой о новых горизонтах, о «длинных мачтах, огнях, парусах»1002. У Золя – с представлением о жизненной силе: светлые локоны Нана, «собранные»1003 в шиньон для выходов в город, «развевающиеся» по ветру на скачках, «распущенные»1004 и похожие на гриву во время частных свиданий, встряхиваемые «над серебряным тазом»1005, когда Нана освобождает их от «длинных шпилек, ударявшихся с гармоничным звоном о блестящий металл»1006. Густые, тяжелые, «струящиеся»1007 кудри занимают важное место во всех видах репрезентации женского тела конца XIX века: в романах Гонкуров, где «волосы волнами»1008 огибают шею; на полотнах Тулуз-Лотрека, где изображены причесывающиеся танцовщицы и натурщицы; на плакатах Альфонса Мухи, Поля Бертона, Эжена Грассе, где пряди волос разлетаются по всему рисунку1009. О том же пишут в журналах 1900 года: «Подлинная красавица непременно должна обладать густыми и роскошными волосами»1010.
Банализация наготы
К концу XIX века, когда плотское влечение получило право на существование в обществе, нагота перестала восприниматься как нечто исключительное. Банализация наготы, в свою очередь, создала необходимые условия для изменения представлений о телесных формах.
Обнаженное тело демонстрируется начиная с 1880 года, главным образом – в театре, на афишах и в журналах. Созерцание плоти превращается в спектакль. На организованных редакцией журнала «Французский курьер»1011 балах с 1890 года проводились «конкурсы на лучшие формы»: самые красивые ноги, шею, грудь1012. Эстрадные представления, проходившие в кабаре «Мулен Руж» и концертном зале «Казино де Пари», популяризируют прозрачную одежду, артистки в кафешантанах, выделывая танцевальные па, «взбивают в пену»1013 воланы на нижних юбках, на гравюрах тщательно выписываются дамы в дезабилье: «То был период господства приподнятого подола, приоткрытого тела, прозрачных тканей, полуобнаженной натуры»1014.
В этих начинаниях просматривается желание бросить вызов «приличиям и предрассудкам»1015. Рисунки обнаженных женщин на страницах изданий «Конец века» (Fin de siècle), «Парижская жизнь» (La vie parisienne), «Французский курьер» представлены в контексте борьбы: «Битва, длившаяся двенадцать лет»1016 – гласит подпись к иллюстрации во «Французском курьере» за 1898 год. Здесь не столько важны сами конфликты, сопротивление прессы, настороженно относящейся к этому «фривольному спектаклю»1017, и не столько важна реакция моралистов, обличающих «грязную литературу»1018, «бессовестного врага»1019, сколько – наоборот – значимо воздействие растиражированной наготы на репрезентацию тела.
Последствия этого воздействия проявились не сразу. Поначалу изгибы груди или округлости ягодиц, переходящие в покатую линию бедер, повторяли «S-образный»1020 силуэт одежды. В «свободной от предрассудков» периодической печати конца века эта модель встречается на многих иллюстрациях: полуприкрытое одеждой тело, из-под одежды выступают округлости «верха» и «низа». То же самое на снимке, сделанном туристом на курорте и напечатанном в издании «Рабле» (Rabelais) за 1902 год: женщина в купальном костюме, подчеркивающем округлости бедер и ягодиц, груди и рук и сильно зауженном в талии, с развевающимися на ветру волосами и загадочным взглядом, обращенным на зрителя1021. На всех этих изображениях вырисовывается один и тот же силуэт: изогнутый в талии, «игривый» и «дразнящий» зрителя, как на рисунке Прежелана с ироничным названием «Созерцание», напечатанном в «Национальном иллюстрированном журнале»1022 (L’Illustré national).
Впрочем, столь популярные в конце века изображения обнаженной натуры представляли современнику и другую модель тела: более свободную, без подчеркивающего изгибы тела корсета, со стройными бедрами, удлиненными ногами, вытянутым и гибким туловищем. Здесь линии обнаженного тела более естественны, на них не давят корсетные кости; спина прямая, маленькая грудь. Пример этого типа фигуры можно найти на рисунках Жюля Шере, Фердинанда Люнеля и Огюста Роделя во «Французском курьере»: утонченный силуэт1023, словно нарочито вытянутый. Такова обнаженная натура на картинах Густава Климта, таковы работы, выполненные в стиле ар-нуво: четко очерченные ягодицы и бедра, тонкие ноги, верх тела узкий и угловатый. После 1890 года одним из ярчайших примеров такого типа внешности можно считать самоописание Иветты Гильбер1024: «шея – очень тонкая и длинная, гибкая и изящная, плечи – хрупкие, сутулые, груди нет… бедра имеются, ноги – очень длинные и, можно сказать, худые»1025. Иветта Гильбер наделяет свой облик определенным смыслом: «Больше всего и прежде всего я хотела казаться элегантной»1026.
Густав Климт. Стоящая обнаженная женщина с поднятой правой рукой. 1905. Музей истории города Вены
Итак, в начале XX века определяются по крайней мере две модели внешности, представленные обнаженными и полуобнаженными женскими силуэтами: модель эротическая, демонстрируемая на сцене кафешантанов1027 с округлыми формами и крупными ляжками, и модель светская, элегантная, с вытянутыми линиями. В итоге вторая одержала победу над первой.
Летние разоблачения
В пляжной моде конца XIX века наметилась тенденция к уменьшению поясничного прогиба: отсутствие корсета подчеркивает различие между зимним и летним силуэтами.
На протяжении века менялось представление о море (этот вопрос хорошо изучен): лечению на термальных водах все чаще предпочитают выезды за город, на море, в горы и спортивные игры на берегу1028, приобретает популярность пляж, который воспринимается как место для расслабления и удовольствий. Меняются фасоны одежды, тело проглядывает через нее все больше. В 1882 году издание «Элегантная жизнь» (La vie élégante) предсказывает: «Скоро на теле останется лишь фланелевая сорочка, промокшая в соленой воде и липнущая к коже»1029. В начале XX века в самом деле появились облегающие тело туники, длиной до середины бедра1030.
В критериях пляжной красоты важное значение приобрели ноги. В рассказах Берталя об отдыхе на море будущие мужья описывают своих подруг в совершенно новой манере: «Она очаровательная, высокая, ладная, с восхитительными ногами и не менее прекрасными бедрами, талия у нее гибкая, тонкая, упругая»1031. Пруст с восторгом описывает пляж в Бальбеке: «Красивые тела с великолепными ногами, обольстительными бедрами, здоровые и отдохнувшие лица, от которых веет резвостью и лукавством…»1032
Решающее значение имели плавность и гармоничность линий летнего силуэта, резко контрастировавшие с мешковатыми формами зимнего силуэта, искусственно выгнутого в пояснице. В конце XIX века пляж меняет каноны красоты, что великолепно проиллюстрировал писатель Гуго Ребелл1033; удивление, о котором он говорит, только подчеркивает новизну описываемого: «Пляж и купание в море являли собой триумф молодости и телесного совершенства в еще большей мере, чем карнавалы „Казино де пари“. Неуверенные в своей красоте женщины там не появлялись. Те, кто еще зимой выделялся выразительной, томной, игривой и страстной внешностью, правильными чертами лица, умением красиво одеваться и носить пышные платья, с удивлением обнаруживали, что о них забыли, им предпочитают создания менее знатного происхождения, с менее благородной наружностью и в более скромной одежде, которые, однако, отличаются мощным и гармоничным строением тела, мясистой плотью и чистой кожей, приятной на ощупь и радующей глаз»1034. Эстетика одежды, «окутывающей» тело, окончательно отделилась от эстетики одежды, «открывающей» тело. Это хорошо видно на примере модных силуэтов, печатавшихся в ж урнале «Модный вестник» в 1905 году: купальщицы с маленькой грудью, в туниках без корсета, в коротких прямых юбках с высокой талией противопоставлены прогуливающимся дамам в зимней одежде и корсетах, подчеркивающих изгибы и округлости тела1035. Контрастируют с дамами в зимней одежде и купальщицы Гибсона на рисунках в журнале «Жизнь» (Life): их руки запрокинуты вверх, в телах чувствуется небывалая свобода, затылок открыт, между ногами и спиной нет излома. Гибсону удалось создать образ, который благодаря мягким, ничем не стесненным формам, мягкости и воздушности очертаний, быстро стал узнаваемым в США – «Девушку Гибсона»1036. Образ этой девушки был вымышленным, но именно его приняли за эстетический образец. Успех «Девушки Гибсона» позволил ее автору в 1902 году подписать контракт на 10 000 долларов с газетой Corrier, для которой Гибсон сочинил историю жизни своего персонажа1037.
«Девушки Гибсона» на пляже. The Gibson book: a collection of the published works of Charles Dana Gibson. Vol. I
Этот пример важен, поскольку иллюстрирует постепенное утверждение американского образца внешности в качестве господствующего. Об этом свидетельствует не только его распространение в Европе, но и наметившаяся взаимосвязь между успехом экономическим и успехом эстетическим. Эту мысль выразили зрители проходивших в Париже Олимпийских игр 1900 года: американские чемпионы – представители «новой, сформировавшейся в Новом Свете, расы – молодой и вызывающей восхищение»1038.
Битва за анатомию
Эта новая модель внешности сформировалась под влиянием еще одной культуры – физической, то есть гимнастики. Гимнастика завоевала столь широкое общественное признание, что с 1880 года вошла в обязательную программу государственных школ во Франции, а также во многих других европейских странах и в некоторых штатах Америки1039. На протяжении всего XIX века складывалась эта комплексная, сегодня уже хорошо изученная1040 культура, включающая в себя измерения тела и телесную эффективность; биологические референции в гимнастике дополняются референциями механическими, двигательными, зоотехническими, работой над собой. Разрабатываются новые упражнения, фиксируются результаты. Еще одной комплексной задачей физической культуры начиная со второй половины XIX века являлась забота о будущем человеческого вида: изучались опасности для него, связанные с такими факторами, как нахождение в замкнутом пространстве города, напряженный труд рабочих промышленных предприятий, детский труд. Считается, что именно благодаря физическим упражнениям можно будет справиться с такими угрозами, как «вымирание человечества»1041, «вырождение цивилизованных народов»1042, а также со всякого рода «слабостями» – во всем этом социальные элиты усматривают обширное поле деятельности для спортивных педагогов.
Анатомы XIX века начали широко практиковать проведение замеров различных частей тела, величина которых, согласно Ламарку и Дарвину, варьируется в зависимости от вида, расовой принадлежности и времени. «Антропологический научный словарь» 1880 года пестрит цифрами, выражающими соотношение размеров костей по высоте и по длине. Здесь же указывается, что бедренные кости у белых людей длиннее, чем у черных, так как белые лучше адаптированы к прямохождению, у белых людей более узкий таз, лучше приспособленный к стоянию, и более длинные лучевые кости, лучше адаптированные для работы с орудиями1043. Однако помимо дискриминирующих выводов поборников цивилизации, ученые приводили и другие, более заслуживающие доверия цифры. Адольф Кетле1044, например, начиная с 1870 года публиковал статистические данные по средним величинам измерений тела по таким параметрам, как вес и рост, а также по «развитости грудной клетки»1045 – этот параметр Кетле относил к особенно важным. Считалось, что грудную клетку можно развить с помощью «чрезвычайно полезных»1046 гимнастических упражнений; «констатация»1047 возможности увеличения объема грудной клетки за счет тренировок связана с характерным для рассматриваемой эпохи представлением об энергии и машинах, работающих на угольном топливе: легкие человека – это «очаг», котельная всего организма. Таким образом, силуэт приобретает характерную форму с выдающимся бюстом: «торакальный тип» противопоставляется «абдоминальному»1048. Первый свидетельствует об энергетической мощи организма, второй – о слабости мышц и недостатке энергии: «Расширение грудной клетки – важнейшая задача развивающей тело гимнастики»1049. Кроме того, изучается, каким образом «атоничность» проявляется в строении тела абдоминального типа: недоразвитость мышц живота ведет к избыточному прогибу в пояснице, к «лордозу»1050 – это новое слово появилось в анатомических атласах конца XIX века. Чрезмерная выгнутость позвоночника над крестцом здесь свидетельствует скорее о слабости, чем о красоте.
В связи с этим в конце XIX века приверженцы гимнастики начинают обличительную кампанию против «современного идеала женской красоты, который самым прискорбным образом нарушает естественные линии тела»1051, настоятельно призывая поддерживать осанку, соответствующую «естественному вертикальному строению корпуса»1052. Чтобы приобрести такую осанку, необходимо не только выдвинуть грудь вперед, но убрать прогиб в пояснице. Появились даже специальные упражнения для устранения прогиба в спине, сформировавшегося из‐за ношения корсета: педагоги по гимнастике рекомендовали подойти к «стене, дереву или шкафу» и прижаться «к этой вертикальной поверхности поясницей, спиной и затылком»1053. Спустя несколько лет Каликст Пажес смело рекомендует «упражнения для красоты», направленные на увеличение роста, растягивание тела и даже «на нивелирование изгибов позвоночника»1054.
Не вызывает сомнения то, что читательницы модных журналов начала XX века мало практиковали постоянно упоминающуюся в этих изданиях гимнастику. Тем не менее описания упражнений формировали новый облик: постановка корпуса прямая, без прогиба, и упрощенные фасоны одежды. Отныне упражнения выполняются не в платьях с корсетами времен Второй империи, как это делалось в гимназии Пишери (Pichery) в 1858 году1055, а в «мягких трико»1056, которые описаны в книге «Искусство быть красивой»: так, например, поступали в учебном заведении Финк (Finck) в 1906 году. Вместе с тем гимнастика способствовала популяризации активного образа жизни, а также формировала динамичный образ тела, подвижность которого прежде ограничивалась изгибами корсета.
Борьба с поясничным прогибом ведется не только с помощью мягких летних купальных костюмов, не только с помощью «официально» признанной гимнастики, но и – с начала XX века – в индивидуальном, частном порядке; такая критика оказывается более воинственной. Особенно яростно протестуют женщины, полагающие, что излишний прогиб в позвоночнике создает искусственный, а то и принужденный, образ внешности. Они требуют дать телу свободу, позволить ему двигаться, чтобы женщина выглядела не «изогнутой», а гибкой, распрямленной. Долгое время женщины стремились достичь S-образных очертаний фигуры; теперь они начинают считаться противоестественными. Для этого должна была произойти трансформация всего женского образа. В начале XX века окончательный отказ от прогиба и корсета положил конец образу женщины-«декорации»: в прошлое уходят жеманные, «застывшие» позы, манеры и осанка, которые долгое время ограничивали подвижность тела, считавшуюся «чересчур» спонтанной1057.
Многочисленные инициативы начала XX века распространяют идею «борьбы» за красоту: международная Лига борцов за «реформу женской одежды», объединяющая голландскую, немецкую, английскую, австрийскую ассоциации под общим названием «Дамы и врачи», в начале XX века выступает против корсета1058. В 1908 году движение подхватывает «Лига матерей семейств», им удалось распространить двадцать тысяч брошюр с заголовком «За естественную красоту женщины. Против уродования тела корсетом», собрать подписи в свою поддержку и опубликовать фамилии своих сторонников.
Противостояние корсету отличается сразу двумя оригинальными особенностями: с одной стороны, здесь успешно проявляется женская инициатива, с другой – в этой борьбе объединяются оценочные суждения о красоте. Участницы борьбы описывают, как одежда влияет на работу, как они чувствуют себя в ней: «Чем дольше вынуждена женщина сидеть, выполняя определенную работу, тем мучительнее ее страдания от сдавливающего корсета»1059; как в повседневной жизни им не хватает свободы: «Я не могла сносно написать и десяти строчек, когда моя грудь подвергалась пытке корсетом»1060. Упоминается работа «в мастерских и на предприятиях»1061, подвергаются критике «многочисленные изгибы»1062 корсета, ограничивающие движения. Отныне в корсете видят не только опасность для здоровья, но и препятствие для деятельности. Женские профессии постепенно занимают все более важное место в социуме, между 1860 и 1914 годами число служащих на предприятиях женщин выросло в девять раз: с 95 000 до 843 0001063, что и спровоцировало негативную оценку корсета. Теперь этот предмет гардероба критикуют не только врачи, но и сами женщины, смело заявляя о своей позиции: «Я не ношу корсета вот уже пятнадцать лет. Его отсутствие хорошо повлияло на мои вокальные способности и не помешало мне одеваться весьма элегантно. Мои платья нравятся подругам»1064.
Женщины выступают также против одежды, чрезмерно обтягивающей тело, подчеркивающей изгибы и ограничивающей движения. Деревянные манекены, по которым портные кроили такую одежду, воспринимаются теперь как «гротескные и смешные» фигуры с выгнутой поясницей, изломанными линиями и зауженными бедрами. Возникает потребность в изменениях. Именно тогда Поль Пуаре изобретает новый тип силуэта: «силуэт должен быть ровным, грудь – маленькой, тело – гибким и тонким»1065, тело – это произведение искусства, «одухотворяющее материю»1066. Этот идеал красоты сформировался под воздействием новых представлений об «архитектуре»1067 тела: «Я научился обходиться одной точкой опоры – плечами, до меня опорой служила талия»1068, – поясняет Пуаре. Походка вновь обретает плавность, «утраченную в стесняющих движение оковах»1069. Свободные от корсета бедра отчетливо проявляются под одеждой. Вырисовываются новые линии тела.