саду, где вдохновлялся на свои дремотные живописные картины джунглей.
В отличие от человеческого зоопарка, зверинец, в котором обитали медведи, газели, фламинго и змеи, Рильке воспринял как убежище. Животные в клетках были сродни одушевленным вещам, и поэт изучал их, как Роден осматривал свои статуи на пьедесталах. Каждый зверь – целая непознанная планета. В этом путешествии Рильке опирался на учение бывшего своего наставника по Мюнхенскому университету Теодора Липпса и на его основе создал способ осознанного наблюдения, который назвал einsehen, «вглядывание».
«Вглядывание» – это удивительное путешествие от поверхности предмета к его сердцу, где восприятие служит чувственной связью. Рильке постарался разделить «вглядывание» и «изучение», поскольку последнее опирается лишь на точку зрения смотрящего и приводит к очеловечению животных. «Вглядывание» же берет за основу позицию объекта. Оно не только делает вещи человечными, но и делает человека «вещественным».
В случае с камнем, например, следует вглядеться вглубь, туда, где зарождается само свойство камня. Затем наблюдатель должен обратиться внутрь себя, тоже почувствовать, как, рождаясь внутри, каменная тяжесть утягивает книзу. Именно восприятие запускает в теле этот процесс, но для этого зрителю нужно быть одновременно и наблюдателем и наблюдаемым. Когда к наблюдению присоединяется сострадание, мы видим не только глазами, но и кожей.
«Ты, вероятно, рассмеешься, – писал Рильке другу, – если я расскажу, где мое величайшее, всеобъемлющее чувство, земное благословение. Я должен признаться: снова и снова, здесь и там вглядываюсь я, и открываются мне, как дар божий, быстрые, глубокие, вечные моменты».
Слова, которыми Рильке описывал радость от познания мира новым способом, вторили мыслям Липпса о том, что эмпатия освобождает человека из одиночного плена разума. В то время, когда Рильке в Париже изучал животных в зверинце, Липпс в Мюнхене работал над своей теорией эмпатии и эстетических наслаждений. В своем выдающемся труде на эту тему он выделил четыре типа эмпатии: 1) общая осознанная эмпатия – видеть движение в привычных объектах; 2) эмпирическая эмпатия – наделять одушевленными качествами неодушевленное; 3) настроенческая эмпатия – устанавливать связи между эмоциональным состоянием и цветом или музыкой, например «весело желтый»; 4) чувственная внешняя эмпатия – когда движения и жесты отражают внутреннее состояние.
На примере животных Рильке нашел подтверждение всем выводам своего наставника. Инстинкты животных схожи с человеческими, но отсутствие общего языка общения не позволяет полностью изучить их природу. Тогда художники изучали животных как диковинку, но с фауной, в отличие от неодушевленных предметов, легко устанавливался зрительный контакт. Эта отдача связывала путами две отдельные жизни и воплощала «вовлеченность зрителя», без которой, по мнению австрийского искусствоведа Алоиза Ригля, ни одно произведения искусства не добьется успеха.
День за днем Рильке ходил в зоопарк и учился «вглядываться», а вечерам делал грубые наброски увиденных животных. Особенно его притягивала одинокая пантера, мечущаяся в клетке. Она напомнила маленькую гипсовую пантеру из мастерской Родена. Тот неимоверно восхищался скульптурой: «Как же она прекрасна», – и Рильке решил в Национальной библиотеке отыскать бронзовый первоисточник. Вновь и вновь рассматривал он скульптуру в выставочном шкафу и наконец понял, что в ней увидел Роден: «В этой крохотной гипсовой статуе я увидел замысел скульптора, значение античности и связь скульптора с нею. В этой статуе столько жизни, сколько и в подлинном звере, эта крошечная скульптура (высотой в ширину ладони и длиной в ладонь) многогранностью не отличается от большого произведения искусства, и все эти грани живые, подвижные и разнообразные. И это всего лишь гипс! Но до чего же достоверно изображен крадущийся шаг, положение широких лап, и эта полная силы осторожность, бесшумность…»
Гипсовая пантера вызвала в Рильке те же чувства, что и в Родене пара гончих Бари, когда скульптор наткнулся на них в витрине магазина и осознал, что неодушевленный объект может двигаться с живостью одушевленного. Рильке не отпускал эту мысль, когда он описывал пантеру в одной импрессионистической зарисовке, из тех, что называл «картинами настроений», и позже, когда эта зарисовка переродилась в самое знаменитое его стихотворение «Пантера». Начинается оно с образа кошки, мечущейся в клетке.
Взгляд меркнет зверя, и: одни лишь прутья
проходят мимо, – впредь не держит свет.
Как будто потерялась в прутьях суть, и
за тысячью их – мира больше нет.
Вероятно, читатель может связать метания пантеры с бедственным положение самого поэта. Но в стихотворении нет и следа поэта! Рильке больше не привлекает к себе внимание цветистыми описаниями. К примеру, он ни слова не говорит о размере пантеры или о ее мехе. Вместо этого он описывает животное через неволю: плен становится недоступной свободой. «Стена» из прутьев движется, а пантера превращается в клетку, в предмет. Затем угол зрения смещает с Рильке на пантеру, когда животное слышит звук собственных шагов, и таким образом круговорот симпатии Рильке превращает в тему стихотворения. Под конец поэт возвращается к глазам пантеры: «Над глазом пленка тонкая тогда / внезапно тишина пронзает тело». Образы проникают в глаз животного, проходят к самому сердцу, где остаются навсегда.
Наконец Рильке нашел путь из мира внутри себя в мир вещественных объектов. Как юный Роден запоминал картины в Лувре, так и поэт сначала собирал образы внутри себя, придавал им форму – и только затем брался за перо. Он получил их, а не создавал, позволял им лепить себя. Как позже скажет главный герой единственного романа Рильке: «Люди думаю, что стихи – это чувства (даже самые ранние), но на самом деле стихи – это опыт».
«Пантеру» Рильке написал в 1902 году, и стих стал первым в прорывном сборнике «Новые стихотворения», который сам поэт часто называл «вещными стихами». Скульптурно выстроенная работа, в которой глубоко отразилось влияние Родена, – это алхимическая смесь разных средств. Годы спустя Джон Бэнвилл напишет для журнала «Нью Йорк Ревью оф Букз», что этот радикальный поэтический опыт «был столь же уникальным, как творения Элиота и Паунда».
С наступлением зимы у Рильке закончились идеи. Бессловные дни сменялись месяцами, но так «ничего и не происходило», писал он. Роден и дальше проходился по его жизненному пути, как бурный поток, оставляя позади людей и будничные события, «словно пересохшее русло, где больше не пролегает его путь». Но вопреки воле поэта и желанию «держаться одного русла и налиться силой», творчество Рильке растекалось множеством бессмысленных ручейков.
Был ли он слишком слаб? Слишком ли велико было его желание? Когда-то он верил, что, укоренившись глубоко в землю домом и семьей, он научится «лучше наблюдать, лучше осязать, лучше осознавать». Но хоть жизнь и сделалась более определенной, но так и осталась «жизнью вовне», говорил поэт. Никоим образом не принесло это изменений в его существование, ведь он «столь страстно мечтал стать настоящим среди настоящего».
Той осенью, когда Рильке писал «Пантеру», курсант военного училища австриец Франц Ксавер Каппус девятнадцати лет от роду сидел под сенью столетнего каштана и читал сборник стихов. Каппус учился в училище Святого Пельтена, но за военной формой скрывался талантливый писатель. Когда он услышал о совершенно новом поэте, который осовременил немецкий романтизм, тут же взял последний его сборник «Мне на праздник» и устроился с ним в траве.
Рильке бунтовал против традиций романтизма, но, наполняя страницы ангелами, святыми и богами, он, хоть и признавал всю мощь религиозных символов, но при этом наделал их светскостью. В одном стихе персонаж Христа спал с продажными женщинами и жаловался, что Мария Магдалена не смогла от него зачать. Такая непочтительность сделала поэта кумиром молодежи. Австрийский писатель Стефан Цвейг вспоминает, как вместе с одноклассниками на уроках переписывал Рильке и Ницше в тетради, пока учитель читал «устаревшие лекции» о Фридрихе Шиллере.
Нетрудно представить, в какое восхищение пришел Каппус, всего двумя годами младше Цвейга, когда впервые прочел недружелюбные стихи Рильке. В тот день книга так увлекла ученика, что он не заметил, как подошел любимый учитель Франц Горачек. Профессор отнял у Каппуса книгу и взглянул на обложку: «Стихи Райнера Марии Рильке»? Он пролистал книгу, пробежал взглядом по строчкам, провел пальцем по отметкам на краях. Затем покачал головой и сказал: «Значит, наш ученик Рене Рильке стал поэтом».
Горачек рассказал, что пятнадцать лет назад служил капелланом в училище Святого Пельтена, когда здесь учился бледный болезненный мальчик. Он описал Рильке как «тихого, серьезного, весьма одаренного юношу, который держался крайне замкнуто». Он «терпеливо продержался» четыре младших класса в училище, но перейти в средние классы не успел – родители забрали его из училища, и с тех пор Горачек ничего о нем не слышал.
Конечно, Каппус невольно стал проводить параллели между собственной жизнью и судьбой Рильке. Оба попали в военное училище из восточно-славянских городов – Рильке из Праги, а Каппус из румынского города Тимишоара. Оба стояли на пороге военного будущего, что «в корне противоречило» самой природе юношей, как говорил Каппус. Оба ходили по одной земле, носили одинаковую форму и мечтали об одном, и, размышляя об этом, Каппус решился написать Рильке, в ком «надеялся найти понимание – из всех лишь в нем одном». Он упомянул общего знакомого Горачека и вложил в письмо несколько собственных стихов с просьбой их оценить.
Жизненные обстоятельства того времени не позволяли Рильке дать хороший совет о будущем. В декабре он закончил монографию о Родене, но крошечная плата никак не изменила бедственного положения. Не хватало средств даже, чтобы рассылать копии своих книг друзьям: «Я не могу их купить», – признавался он тогда. Стремительно таяли и гонорары за предыдущие работы.