Ответ Рильке намеренно запутал, заявив, что не в состоянии себя обеспечить именно потому, что стремится к независимости. Работа у Родена слишком долго лишала его собственного творчества, и он не собирается вновь променять свободу на заключение.
В конце концов, фон дер Хейдт выслал деньги, и на свой тридцать первый день рождения Рильке отправился на Капри.
Не только покровителя поэта раздражала его дорогостоящая прихоть – путешествия. В Берлине Вестхоф жаловалась новой подруге Андреас-Саломе на частые отсутствия мужа. «Внутренний брак», основанный на письмах и расстоянии, вынудил Клару в одиночку растить Руфь, а дохода от преподавания едва ли хватало на жизнь.
Андреас-Саломе пришла в ужас. И посоветовала подруге обратиться в полицию, если муж вскоре не займется своими отцовскими обязанностями. Вестхоф, должно быть, догадывалась, что любое предложение о законном решении дел (особенно поступившее от дорогой Лу) унизит Рильке и наверняка пойдет во благо. В письме она передала мужу слова подруги.
Письмо вполне ожидаемо испортило Рильке итальянские каникулы. В ответ поэт принялся пылко оправдываться перед женой и иносказательно перед Андреас-Саломе, которая наверняка узнает о письме. Он обвинял подругу в лицемерии и напоминал, что именно она убеждала его ставить искусство прежде всех внешних требований. Отцовство – прекрасное стремление, но призвание поэта важнее, писал он, напрочь забыв, что изначально Андреас-Саломе советовала вовсе не заводить семью.
Рильке молил жену о понимании и восторгался ей. Он не собирался сворачивать со своего блудного пути: «Я не оставлю своего опасного, иногда крайне безответственного пути, не променяю его на более понятное, более смиренное положение, пока последний, единственный голос не заговорит со мной», – говорил он.
Рильке ценил любовь, просто он предпочитал ее в непереходном состоянии – без объектного дополнения, как лучистый круг. Иначе любовь превращается во владение, а любимый человек – в собственность. Точнее он выразился в «Записках Мальте»:
«Любить – значит, сгорать в пламени. Любить – значит, освещать мир бесконечной свечой. Любить – значит, уходить. Любить – значит, терпеть».
Домашний очаг Рильке считал самым обжигающим пламенем, и предпочел бы выпрыгнуть в окно, чем сгореть заживо, – может, он и чувствовал себя лишь декорацией, но шрамы лучше, чем безликость. Семья по мнению поэта полностью уничтожала личность.
Он не понимал, что жена отчасти с этим соглашалась, – видел лишь, что она хотела стремиться к своему предназначению. И пока Рильке проводил рождественские праздники на Капри, Вестхоф отправилась в Египет, где друзья предложили ей несколько заказов и временное жилье.
Никогда прежде не видел ее поэт такой целеустремленной: «После первой встречи с Роденом она ни к чему больше так не стремилась, как сейчас».
Теперь, когда для поэта начался новый виток творчества, он немного завидовал занятости жены. Путешествие в Италию оказалось полнейшей ошибкой. Там его все отвлекало: в городе повсюду пьяные немецкие туристы, а гости хозяйки много болтают и мало работают. И хотя в Италии легко найти тихий уголок для работы, лишь в Париже поэту удавалось по-настоящему трудиться. Город стал для него подобием военной академии, где приходилось преодолевать страх и работать несмотря на него.
Только в этот раз он дождался конца учебы.
«И вновь мне ужасно захотелось одиночества, парижского одиночества. Как же прав я был, когда думал об этой необходимости, и какой же вред причинил себе, когда, вопреки всякому пониманию, отчасти упустил, отчасти потерял такую возможность. Случится ли она вновь? Тут, кажется мне, нет однозначного ответа», – писал поэт в феврале.
Так он провел время до весны, до возвращения жены из Египта. Они провели вместе две недели в Италии, но всякий след былой страсти между ними стерся. Рильке жаждал услышать рассказы жены об Африке, но у нее не нашлось историй. На ее лице застыла гримаса разочарования, и это напомнило поэту Бере, о которой один знакомый сказал: «Бог мой! Неужели обязательно напускать на себя вид такой нелюбви». И вновь пути Вестхоф и Рильке разошлись: на этот раз она отправилась в Германию, а он – во Францию. И хотя она долгие годы поддерживали связь, брак их развалился.
Рильке знал, что в этот раз Париж станет другим. Теперь он ничей сын и ничей секретарь. Он едва ли отец и муж теперь. Влюбленные сплетаются, будто лозы, говорил поэт, и ему наконец-то удалось выпутаться из этих объятий. Когда Франц Каппус однажды пожаловался, что любимые его покидают, Рильке посоветовал ему обратить внимание, «как расширяется пространство вокруг». В этой пустоте поэт наконец обрел себя – где-то между строк, где наконец свободно задышал.
Глава 11
Двадцатый век порывал с веком девятнадцатым, а новое поколение художников без оглядки на прошлое устремлялось в непознанное. В Западной Европе многие прониклись интересом к колониальным культурам и в собственном творчестве обращались к «примитивному» африканскому искусству, заигрывали с сексуальными табу. Всего за несколько лет бархатные мазки импрессионизма сгустились в угловатые линии кубизма, а дамы Моне с солнечными зонтиками в руках уступили место моделям Тулуз-Лотрека в перьях, бесстыдно выставляющим напоказ чулки вместе с подвязками.
Синхронное наступление кубизма во Франции, футуризма в Италии и экспрессионизма в Германии проложило дорогу новому абстрактному искусству, которое обещало то ли раскрепостить живопись, то ли полностью ее уничтожить – смотря с чьей точки зрения судить. И, если считать, что у той эпохи был свой литературный манифест, то им, без сомнения, стала вышедшая в 1908 году книга немецкого историка искусства Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия: психология стиля».
Изначально работа задумывалась только как диссертация, и двадцатишестилетний кандидат в доктора наук не мог даже предположить, какой восторженный прием будет ждать его труд с первых же шагов. Идея книги пришла к нему случайно. Как он потом писал в предисловии к одному из поздних изданий, тему для будущего исследования он искал долго и безуспешно, пока в 1905 году она не нашла его сама, и случилось это во время посещения им парижского музея этнографии в Трокадеро.
Мало кого из парижан привлекало тогда это старомодное, запущенное здание, обломок Всемирной выставки 1878 года. И в тот весенний день, как вспоминал позднее Воррингер, по залам музея бродил лишь он, да еще двое господ постарше. В одном из них он узнал ни кого иного, как Георга Зиммеля, своего бывшего профессора из Берлина. Социолог приехал в Париж ради встречи с Роденом, которую ему помог устроить Рильке.
Профессор, по-видимому, не узнал тогда своего бывшего студента, так как они не перебросились и парой слов. Но именно в те несколько часов сосуществования в пространстве музея «в контакте, состоявшем исключительно в атмосфере его присутствия» Воррингер испытал «в неожиданном, взрывном акте рождения мир идей, которые впоследствии нашли себе путь в мою диссертацию и сделали мое имя известным публике».
Вернувшись домой, Воррингер засел за обширный, сугубо теоретический труд, в котором отвечал на вопрос о том, почему художественные течения возникали именно в те периоды истории, когда они возникали. Без ответа остался другой вопрос – каким именно образом присутствие Зиммеля в музее помогло ему выйти на тему диссертации. Скорее всего, он вспомнил работу профессора о социальных возмущениях и порожденных ими новых течениях в искусстве. Идею о связи социума и эстетики молодой диссертант соединил с учением другого своего бывшего наставника, Теодора Липпса, чья теория «вчувствования» (einfühlung) сформировала представление Воррингера о том, что все искусство развивается между двумя полюсами: абстракцией и эмпатией. На протяжении всей своей истории искусство объединяет эти полюса, доказывал он. Момент, когда то или иное художественное течение дополняет собой уже существующий спектр, всегда связан с психологическим здоровьем современного ему общества.
Эмпатическое искусство стремится быть предметно-изобразительным и процветает лишь во времена достатка. Художники в такие периоды разрабатывают техники, позволяющие достоверно изображать пространство, глубину, а также иные живописные иллюзии с целью окружить себя изображениями своей благословенной реальности. Воррингер утверждал, что, поднося зеркало реальному миру, художники итальянского Ренессанса или греческой античности устанавливали тождество между его красотой и своим творчеством.
Абстракция же возникает из хаоса. Художники, на чью долю выпадали война или голод, стремились внести порядок в свою взбаламученную жизнь при помощи математически выверенных форм, таких как геометрические мозаики Византийской империи или пирамиды Древнего Египта. Ритмичность повтора успокаивает, доказывал Воррингер, а прямые линии геометрических фигур сменяют плавные округлости человеческого тела, когда художники пытаются дистанцироваться от окружающей их убогой реальности.
Закончив рукопись, Воррингер разослал копии всем, кто, по его мнению, мог удостоить ее хотя бы беглого просмотра. Одним из таких адресатов оказался критик Пауль Эрнст, который, не разобравшись, что перед ним неопубликованная студенческая работа, решил посвятить ей статью в популярном немецком журнале по искусству «Кунст унд Кюнстлер», где превознес ее до небес за ее провидческую своевременность.
Предложенная Воррингером бинарная оппозиция может показаться чрезмерно простой, даже упрощенной, однако смелость теории и разнообразие положенного в ее основу художественного материала заинтриговали публику немедленно. Едва номер журнала со статьей Эрнста лег на прилавки книжных магазинов, посыпались заказы на сам текст, который еще не был даже переплетен. Запросил экземпляр книги и мюнхенский издатель Райнхард Пипер. Узнав, что таковой еще не существует, он сам взялся опубликовать «Абстракцию и Эмпатию», которая вышла в его издательстве в 1908 году. С тех пор книга выдержала двадцать переизданий, девять переводов и, как утверждает историк искусства Урсула Хельг, попадала в «антологии чаще, чем любой другой текст немецкого модернизма».