Торговцы античным искусством были не единственными, кто пользовался тем, что Роден уже сбился со счета в своих коллекциях. Неизвестно, к чему стремилась герцогиня де Шуазёль – помочь Родену или использовать его в своих целях, – но ее деловая хватка не вызывает сомнения. Она нашла остроумный способ продавать работы Мастера американским коллекционерам, которых прежде его «непристойные» обнаженные статуи только отталкивали. Когда в 1908 году фотохудожники Эдвард Стейхен и Альфред Стиглиц привезли эротические рисунки Родена в одну из художественных галерей Нью-Йорка, американские критики осудили эту выставку. «Лишенные всякой атмосферы “художественности”, эти рисунки представляют собой изображения обнаженных женщин в таких позах, которые, возможно, и представляют интерес для их автора, но совершенно не годятся для публичного показа», – заявила «Нью-Йорк Пресс».
Но проницательная Шуазёль нащупала слабое место американской капиталистической психологии. Она знала, что заокеанские коллекционеры покупают произведения искусства для демонстрации скорее богатства, чем художественного вкуса. Вот поэтому исключительно для них она подняла цены на работы Родена и стала спокойно наблюдать, как растет спрос. В особенности хорошо пошли выполненные мастером бюсты самих покупателей: Шуазёль верно угадала, что возможность быть запечатленными рукой великого скульптора польстит их тщеславию. Ее бизнес-стратегия имела успех: когда Роден познакомился с Шуазёль, он, по ее словам, зарабатывал не больше 12 000 долларов в год. Когда же все парижские продажи мастера перешли исключительно в ее руки, его заработки поднялись до 80 000 долларов в год.
Залучив в мастерскую Родена американского железнодорожного и табачного магната Томаса Форчуна Райана – позировать для бюста, Шуазёль предприняла следующий шаг. Для начала она подогрела национальную гордость американца, расхвалив его страну, как величайшую в мире. И действительно, где еще, кроме Соединенных Штатов, можно найти такую концентрацию возможностей и талантов? Однако, сокрушалась она, американская элита отказывается поддерживать искусство так, как это принято во Франции. И вот именно ему, Райану, выпала, по ее словам, уникальная возможность изменить существующее положение вещей. Ведь это же позор, потратить такое огромное состояние целиком еще при жизни, заявила она. Не пора ли задуматься о том, какую память он оставит после себя? Почему бы ему не купить несколько скульптур Родена и не подарить их Метрополитен-музею? Разве ему не хочется войти в историю своей страны как филантропу, который открыл ее народу глаза на великое искусство?
Провокация имела успех. Вскоре промышленник приобрел несколько работ мастера, которые подарил Метрополитену, а заодно пожертвовал еще 25 000 долларов для будущих приобретений. Шуазёль надеялась, что это подтолкнет Метрополитен к тому, чтобы в один прекрасный день открыть постоянную экспозицию Родена.
В 1910 году в «Отель Бирон» Шуазёль и Роден принимали председателя скульптурного комитета музея, Дэниела Честера Френча, с семейством. Жена Френча восхищалась «великолепным дворцом», а о Родене сказала так: «Моя дочь и я были польщены тем, что он отнесся к нашим похвалам так, словно наше мнение о его творчестве действительно что-то значит». Вскоре после поездки Френча во Францию он и его коллеги проголосовали за то, чтобы отвести часть северной галереи под постоянную экспозицию Родена, которая откроется два года спустя с коллекцией из сорока скульптур.
Просветительские усилия Метрополитен-музея приведут к тому, что именно американцы станут самыми большими поклонниками Родена. После смерти художника титан американской империи кинотеатров Джулиус Мастбаум скупит более ста его произведений и откроет в 1929 году музей Родена в Филадельфии. Коллекция и по сей день остается крупнейшим собранием работ Мастера за пределами Парижа.
Однако любовь американцев к Родену не прибавляла ему популярности среди европейцев. Бюст, вылепленный им с одного молодого финансиста, критик Жорж Брандес описал так: «Молодой американец, каких сейчас много в Европе: не то чтобы глуп, но и не особенно умен, не скучен, но и не интересен – так, нечто среднее». Когда граф и постоянный клиент Шуазёль Гарри Кесслер встретил ее впервые, он выразил ей свое удивление тем, «как старина Роден выносит всех этих американцев».
Многие полагали, что для поддержания спроса на работы мэтра Роден и Шуазёль начали эксплуатировать невежество американцев и теперь продают им скульптуры не самого высокого уровня. Один из помощников мастера утверждал, что мраморные «Пигмалион и Галатея», проданные в Метрополитен, «были не лучшей его вещью», и что сам Роден хранил скульптуру не в мастерской, а в другом месте, с глаз, так сказать, долой.
Однако не исключено, что к тому времени Мастер просто потерял созданному счет. Количество скульптур, произведенных им и от его имени, достигло таких заоблачных пределов, что он просто не мог помнить все и вести всем учет. В последние годы почти все каменные статуи по его моделям резались на стороне, а уж литейным мастерским, где с его официального разрешения отливались копии работ, не было числа. Одних только бронзовых копий «Поцелуя» при его жизни было сделано триста. И хотя эти почти промышленные объемы принесли Родену очень большие деньги, скульптор осознавал, что расплачивается за благосостояние иным способом. Однажды он сказал некоему писателю следующее: «Все, что публика видит сегодня, это копии, а копиям всегда не хватает вдохновенной свежести оригинала».
Через восемь лет после своей неудовлетворительной встречи с Роденом, Матисс стал, де факто, генералом авангарда. Он возглавлял художественную революцию вместе с Пикассо, а иногда и вопреки ему – у того были свои представления о том, как должно выглядеть современное искусство. Испанец как-то пожаловался, что «в работах Матисса нет ни одной вертикальной линии», в то время как Матисс объявил кубизм чересчур жестким и догматичным. Соперничество двух художников сохраняло вид дружеских отношений, но лишь до тех пор, пока Матисс не узнал, что Пикассо давно уже тренируется в искусстве метания дротиков на одной из его картин.
Матисс, который был двенадцатью годами старше своего коллеги по цеху и слишком горд для таких ребяческих выходок, обиделся. Еще в бытность его студентом в Высшей школе изящных искусств однокашники дали ему кличку «Профессор» – вероятно, за его пристрастие к костюмам из твида. И в январе 1908 года художник оправдал свое студенческое прозвище, открыв в Париже собственную школу рисования. Он был одним из тех редких мастеров нового поколения, кто не только творил сам, но и учил этому других, вот почему, стоило ему объявить о наборе на бесплатные занятия, как желающие пошли к нему сотнями.
Однако тех, кто думал, что им будут показывать «зверские» приемы швыряния краски на холст, ждало жестокое разочарование. Матисс обучал традиционной лепке и письму постановочных натюрмортов. И хотя в собственном творчестве он перевернул с ног на голову все, чему его учили, своих студентов он побуждал овладевать классической техникой, часто цитируя Курбе: «Мне лишь хотелось утвердить обоснованное и независимое чувство собственной индивидуальности в рамках совершенного знания традиции». Но те, кто продолжал брать у Матисса уроки, – а среди его учеников были брат и невестка Гертруды Стайн и американский художник Макс Вебер, – пережив первое разочарование, нашли в нем чрезвычайно внимательного наставника. Под конец курса Матисс требовал от студентов, чтобы те брались за изображение натуры не раньше, чем разглядят основные составляющие изображаемого объекта, и, освободив их от всего лишнего, через них смогут передать свой индивидуальный авторский стиль.
В мае 1908 года Матисс перевел свою школу в более просторное помещение дома номер 77 по рю де Варенн, на углу Бульвара Инвалидов. Когда-то это был богатый особняк в тихом районе Парижа, по соседству с другими величественными дворцами XVIII века, тогда принадлежавшими знати, а позднее превращенными в правительственные здания.
Когда Матисс и его школа появились в некогда великолепном дворце, тот уже изрядно обветшал. Построенный в первой половине XVIII века, дом сохранил многие характерные для того времени черты: широкие въездные ворота для карет, дверной звонок, расположенный на такой высоте, чтобы удобно было им пользоваться, не сходя с седла. Позднее дом получил название «Отель Бирон», поскольку в нем недолго, но с комфортом проживал герцог де Бирон: именно он любовно обновил интерьеры дворца и разбил сад вдвое больше прежнего.
После смерти герцога особняк некоторое время занимало посольство российского императора, на смену которому в 1820 году пришли три монахини – они купили дом для того, чтобы открыть в нем школу Святого Сердца для девочек. Резные деревянные украшения в стиле рокайль и зеркала были сняты со стен и проданы, сад запущен. Даже фигурные металлические перила с изогнутой лестницы и те вырвали и унесли. Между ступеньками парадного крыльца, от низа до порога украшенной шашечным полом передней, рос мох.
После века разграблений и переделок здание выглядело так, словно могло рухнуть в любую минуту, пока в 1904 году правительство не предприняло первые шаги для изгнания оттуда монахинь. Как раз в тот год во Франции был принят Закон о разделении, отделявший Церковь от государства, и школу закрыли. Когда в 1907 году последняя монахиня покинула здание, за дело взялись ликвидаторы и предложили грошовую ренту всякому, кто решится вселиться в развалину до ее сноса.
Но новые владельцы просчитались, они недооценили декадентского обаяния здания, куда художники слетелись, как мухи на мед. «Неистовые орды хлынули внутрь, и скоро во всем доме не осталось ни щелки, ни уголка, откуда не глядел бы какой-нибудь обитатель», – писал художественный критик Гюстав Кокийо.
Низкая арендная плата и побудила Матисса въехать в одну из квартир и снять студию, которую он разделил занавесом на две половины – для себя и для своих учеников. И хотя его имя возглавляло список художников, представивших свои холсты на Осенний салон того года, во Франции его ценили, увы, не столь высоко, как в Америке или в России. Так что «Отель Бирон» было лучшим, что он мог себе позволить.