Когда в октябре распахнул свои двери Осенний салон, на крыльце Большого дворца толпились люди, ожидая сигнала, чтобы войти внутрь. Это был уже четвертый показ, и он сильно отличался от первой выставки 1903 года, состоявшей из бессистемно собранных работ, в основном живописных, которые отверг Салон официальный. Последний Сезанн презрительно окрестил «Салоном Бугро», по имени вездесущего художника Вильяма Адольфа Бугро, чьи глянцевые, сентиментальные ню импрессионисты презирали. (Надо сказать, что и «Салон Бугро» платил им той же монетой.)
Осенний салон вообще вызывал у обывателей ярость, особенно его вариант 1905 года, когда Анри Матисс, Морис де Вламинк и Андре Дерен выставили на нем полотна, изобилующие розовыми деревьями, бирюзовыми бородами, зелеными лицами и прочими вопиющими несообразностями, за что тут же получили кличку «фовисты». Эти художники рассматривали цвет как инструмент живописи, а не просто краску. За что многие посетители обозвали их «цветовыми пьяницами».
В 1907-м публика валом валила в Салон, чтобы глазеть, сплетничать и насмехаться, а не только видеть новое искусство. И поначалу спектакли, разворачивавшиеся перед иными картинами, интересовали Рильке больше, чем сами картины. Но все изменилось, стоило ему сделать шаг в галерею, стены которой сверху донизу покрывали полотна Сезанна. Эти два зала были задуманы как дань памяти художнику, ушедшему из жизни год назад.
Вхождение в творческий мир Сезанна состоялось для Рильке с запозданием, как и для многих критиков, которые долго осуждали художника за искаженную перспективу, мрачные тона и кажущееся несовершенство композиции. Всего двумя годами ранее, на том же самом Салоне, коллекционер Лео Штайн наблюдал, как посетители «хохотали до истерики», стоя у полотен Сезанна.
Да и то обстоятельство, что Сезанн жил преимущественно в провинции, не способствовало его признанию публикой. Он родился в городе Экс, в Провансе, где жил и работал, почти не выходя из студии. Когда он появлялся на улице, местные ребятишки, завидев человека с кустистой бородой и в армейских сапогах до колен, швыряли в него камнями, «точно в шелудивого пса», писал позднее Рильке. Вполне возможно, что Сезанн этого и не замечал; он был так занят своей живописью, что пропустил похороны родной матери, лишь бы провести день за работой. Но и свои выставки он посещал редко, что, вероятно, было к лучшему, учитывая полное отсутствие у него навыков держать себя в обществе. Сезанн редко принимал ванну, а за обедом съедал весь суп, выпивая последние капли, и обгрызал с костей все хрящи.
Но к Осеннему салону 1907 года интерес критики к плоскостным картинам Сезанна стал нарастать. Их композицию художник конструировал по законам геометрии, объединяя в одном полотне цилиндры, кубы и конусы с явной верой в то, что эти фигуры и есть те кирпичи, из которых выстроено все в природе и на которых по этой причине с наибольшей охотой останавливается человеческий глаз. Такой архитектурный подход был особенно симпатичен кубистам – Браку и Пикассо, чье знакомство состоялось в том году в Париже, – и он же утвердил статус Сезанна как художника-провидца.
Взгляд Рильке метался от одной картины к другой – всего на том Салоне их было выставлено 56. Там были рабочие за игрой в карты, нагие женщины, выходящие из пруда, и один автопортрет, сделанный с «безусловным и лишенным фантазии любопытством собаки, которая видит себя в зеркале и думает: вот еще одна собака», писал поэт. Там же и тогда же он решил, что во всем, что касается Сезанна, «реальность целиком на его стороне».
На следующий день Рильке снова вернулся в Салон, как возвращался потом почти каждый день на протяжении месяца. Портрет жены Сезанна в красном кресле так долго приковывал его взгляд, что ему казалось, будто красный с картины перетекает в него, как кровь, и начинает струиться по его жилам. Это кресло – «первое и окончательное красное кресло из всех когда-либо нарисованных» – казалось ему не менее живым, чем он сам. «Интерьер картины вибрирует, поднимается и обрушивается сам в себя, не имея при этом ни единой движущейся части», – писал он. После этого откровения Рильке задался вопросом, понимали ли те художники, чьи работы висят в Лувре, «что живопись создается цветом».
Каждое новое посещение выставки кончалось для него взрывом новых эмоций и прозрений, и он спешил домой, чтобы выплеснуть их в очередном письме к Вестхоф. Когда однажды он описал ей фон одной из картин Сезанна, как «серый», то немедленно послал вдогонку другое письмо, с извинениями. Употребленное им слово в своей банальности никак не вязалось с богатством сезанновских нюансировок. «Я должен был бы сказать: оттенок некоей металлической белизны, алюминий или что-то вроде».
Художник подходил к цвету, как археолог, он исследовал его глубину, а затем выносил на поверхность скрытые в нем тонкие оттенки. Вот почему серый у него часто сменяется фиолетовым или навевающей грусть синевой, как в прованском пейзаже с горой Сен-Виктуар. «Никто со времен Моисея не видел горы столь величественной», – скажет Рильке.
Рильке был увлечен разнообразием синего у Сезанна, по его мнению, об одном этом цвете можно было написать монографию. Поскольку художник никогда не использовал в своих полотнах собственно синего, то и поэт в своих описаниях вынужден был следовать за ним: здесь и «грозовая синева», и «мещанская хлопчатобумажная голубизна», и «цвет легкой облачной сини», и «мокрый темно-синий».
Рильке так никогда и не написал книги о синем, но сонет «Голубая гортензия» все же создал, причем именно в сине-голубой гамме. В нем пестрота голубых лепестков цветка сравнивается с палитрой, на которой высыхают краски. Один лепесток напоминает поэту школьный девичий фартук. Другой, более бледный, наводит на мысли о нем же, но несколько лет спустя, когда его цвет поблек, а хозяйка повзрослела. Так в крошечных лепестках поэту открывается метафора быстротечности детства.
Всего за месяц Сезанн становится третьим в плеяде тех, кого сам Рильке величал своими «великими Гомерами», вместе с Толстым и Роденом. К живописи, выставленной в Салоне, он стал относиться так, как если бы это была его собственная, домашняя коллекция. Он приходил в ярость, когда слышал, как посетители жалуются, что выставка скучна, или замечал, как женщины тщеславно сравнивают собственную красоту с красотой дам на портретах. Когда друг Рильке, граф Гарри Кесслер, приехал к нему в Париж, чтобы вместе посетить выставку, где, наряду с прочими работами, можно было увидеть полотна Сезанна, Ренуара и Боннара, то обратил внимание, что Рильке «настолько одержим Сезанном, что просто слеп ко всему остальному».
В полотнах Сезанна Рильке видел продолжение мыслей Родена. Оба художника переживали неодушевленное изнутри, причем Сезанн писал повседневные вещи – фрукты, кувшины и скатерти – так, словно они обладали внутренней жизнью. «Я хочу потрясти Париж моим яблоком», – сказал он однажды. Оба верили, что именно движение передает самое существо жизни. В одном из пейзажей в Оранжери последние яркие мазки краски нанесены на холст в таком стремительном беспорядке, что кажется, будто они дрожат и прыгают по его поверхности, как солнечные зайчики.
Есть мнение, что если Роден дал Рильке форму, то Сезанн научил его, как наполнить ее цветом. Так это или нет, неизвестно, но скульптор определенно передал Рильке систему взглядов, необходимую, чтобы оценить Сезанна. «Я понял, что в этих картинах художник достиг какого-то рубежа, и понял я это потому, что и сам сейчас его достиг в моей работе», – писал он Вестхоф, которая, с подачи философа Мартина Хайдеггера, опубликовала в 1952 году эту серию писем поэта отдельной книгой под названием «Письма о Сезанне». Картины, мимо которых он раньше прошел бы, не удостоив их беглым взглядом, теперь часами приковывали его внимание. У Рильке вдруг оказались «правильные глаза».
Открывая для себя Сезанна, Рильке обнаружил их общее пристрастие к Бодлеру. «Ты можешь представить, как меня трогает, когда я читаю, что Сезанн в последние годы жизни именно это стихотворение Бодлера, “Падаль”, знал и читал наизусть от слова до слова», – написал Рильке в одном из писем.
Именно тогда он увидел связь между творчеством художника и собственной поэзией. Рильке и сам не раз перечитывал стихотворение «Падаль» из сборника «Цветы зла», в котором герой и его возлюбленная натыкаются на мертвое тело. Это тело женщины, оно разлагается и кишит червями, однако Бодлер описывает его с бесстрастной точностью судебно-медицинского эксперта. К этому же стремится и Мальте, осознал Рильке. Он все еще не понимал до конца, что случится с его молодым протагонистом, но «теперь я узнал его гораздо лучше», писал он Вестхоф.
В «Записных книжках Мальте Лауридса Бригге» герой приходит к тому же выводу, к которому сам Рильке пришел, размышляя о Бодлере. «Его задача была видеть», – говорит Мальте. Он должен был победить отвращение и установить связь между собой и разлагающимся телом, чтобы распознать «единую Сущность, которая скрывается за всеми индивидуальными сущностями». На пути к этому единению оставалось последнее испытание: «проверить, сможешь ли ты лечь в одну постель с прокаженным и согревать его своим дыханием».
Для Рильке автор, владеющий искусством видеть, владеет и своими эмоциями. Пытаясь приукрасить или сентиментализировать объект, художник жертвует правдивостью восприятия; именно приверженность Бодлера к наблюдению сделала из него настоящего художника слова, который ваяет «строчки-барельефы и сонеты-колонны», писал Рильке.
Рильке распознал в Сезанне художника, которому по плечу был вызов, брошенный Бодлером. Сезанн проникал в самую суть вещей «через собственное переживание предметов». Но, к величайшему огорчению поэта, наступил конец месяца, а с ним и закрытие Салона. Каждый миг этих последних дней Рильке проводил перед полотнами, жадными глазами впитывая в себя столько цвета, сколько мог, пока картины не увезли, а их место не заняли автомобили.
Помимо Сезанна, еще одна выставка в рамках Осеннего салона 1907 года произвела на поэта сильное впечатление. В галерее Бернхейм-Жён состоялся первый большой показ рисунков Родена, совершенно не похожих на его прежнюю графику.