С какими только богами не сравнивал Рильке Родена за минувшие годы. Сначала он был для него «восточным божеством, сидящим на престоле», подобным статуе Будды, который медитировал на вершине холма у дома художника в Мёдоне. «Он – центр мира», так он самодостаточен и одинок, говорил о нем Рильке.
В другой раз скульптор напомнил поэту Бога из Книги Бытия. Когда он лепил руку, которая «одна в пространстве и не является больше ничем, только рукой. И бог создал за шесть дней только руку, и заполнил пространство вокруг нее водой, и поднял над ней свод неба. Когда все было закончено, бог был доволен, и это было чудо и рука».
В последнее время Рильке стал называть Родена «богом древности» и впервые не рассматривал это как комплимент. Некогда Роден казался ему наследником великих традиций древних в искусстве; теперь же они держали его в плену. Он стал одряхлевшим богом. Его ждал неизбежный упадок, как ждет он всех «Слишком Великих, Возносящихся над другими, Божественных», писал Рильке.
В постскриптуме письма к Вестхоф, написанного сразу после его воссоединения с Роденом в «Отеле Бирон», он размышлял о том, как начнется его собственный путь к «божественности». Он больше не мог просто стоять и восхищаться Роденом, впитывая в себя лучи его славы, как деревья впитывают лучи солнца. Пора было прокладывать собственный путь к небу. В письме к Вестхоф он сравнивал себя с собирателем трав и грибов. Теперь, когда у него уже накопился достаточный их запас, он сварит из них смертельное зелье и «поднимет его к небу, прося утолить его жажду и дать ему ощутить божественное величие, текущее по жилам».
Ницшеанские мотивы в этом письме, по-видимому, не случайны. У Рильке был экземпляр книги «Так говорил Заратустра», который он, судя по его многочисленным пометкам, часто перечитывал и в котором содержится знаменитое наставление Ницше ученикам, рискнувшим стать подражателями своего учителя: «Плохая награда учителю, если его ученики так и остаются учениками. Почему вы отказываетесь разорвать венок мой? <…> Теперь я призываю вас потерять меня и найти себя; и только тогда, когда все вы отречетесь от меня, я вернусь к вам».
Письмо Рильке отражает его намерение завершить свою литературную трансформацию из ученика, которым он начинал работу над «Новыми стихотворениями», в Блудного Сына, который стал автором «Мальте». Теперь он готов был сделаться Отцом. Той весной, когда Рильке отказался от встречи с Роденом, им были написаны слова, которые положат начало этой метаморфозе.
В какой-то момент – мы не знаем, ни где, ни когда это было, – Рильке увидел скульптурное изображение Аполлона: обнаженный торс, без рук, без головы. Возможно, это была работа Родена или Микеланджело. А может быть, и сам прославленный «Аполлон Бельведерский». Некоторые считают, что это был мускулистый торс некоего юноши из античного города Милет, который выставлялся в Лувре как раз в то время, когда Рильке был в Париже.
Одним словом, каков бы ни был источник вдохновения, Рильке решил избрать Аполлона, греческого бога-покровителя поэзии и музыки, родоначальника всякого искусства, темой стихотворения, написанного им в ту весну. Символ творческого дерзания превратился под пером Рильке в известную историю преображения, «Архаический торс Аполлона».
Рильке понимал, что главное достижение божества состоит в сотворении человека. Однако прошел год с тех пор, как Рильке в последний раз экспериментировал с человеческой формой в стихотворении «Альцест» и нашел свои отношения с моделью «все еще неверными». Вместо того чтобы продолжать эксперименты, он еще некоторое время занимался «цветами, животными и пейзажами». Но год спустя «Аполлон» станет для Рильке тем же, чем стал в свое время для Родена «Бронзовый век», его первая полномасштабная фигуративная работа.
Для поэта метафизического, стремящегося обосноваться в мире физического, тело бога, заключенного в камне, было подходящей метафорой. А обезглавленного, изломанного бога он вполне мог выбрать по той же причине, по которой Роден часто отсекал своим фигурам головы, а вместе с ними и наиболее экспрессивные черты человеческой анатомии. Фигура без лица не может ни подмигнуть, ни подсказать суть замысла. Но для Рильке подвергнутые ампутации тела Родена всегда оставались целыми: «Полнота передана во всех безруких статуях Родена: ничто существенное в них не отсутствует», – писал он в своей монографии о скульпторе.
Безглавый торс – табула раса. Для неверующего он не более чем кусок спящего камня, но для того, кто верит именно в этого бога, он становится чем-то вроде зеркала, в котором отражена вся жизнь. Так и Рильке, играя на недостающих фрагментах изломанной, анонимной статуи создал «Архаический торс Аполлона», почти идеальный сонет, эту наиболее цельную из всех поэтических форм.
Архаический торс Аполлона
Нам недоступна голова, где зрели
глазные яблоки. Но торс недаром
исходит, словно канделябр, тем жаром,
в котором бога взор, пусть еле-еле,
всё ещё виден. А не то б овал
груди так не слепил бы, и улыбка
не появлялась в устремленье гибкой
линии чресл к зачатью всех начал.
Не то б обрубок видели мы, плеч
столь прозреваемый обвал, и течь
не мог, отливом меха, камень спетый;
и не ломался бы лучей границей,
переливаясь как звезда: везде ты
ей зрим. Как жить? Ты должен измениться.
Камень словно говорит голосом Родена, оракула, которому Рильке задавал когда-то всепоглощающей важности вопрос: «Как мне жить?» Тогда Роден ответил ему: «Трудиться, неустанно трудиться». И в первых строках своего стихотворения Рильке, по всей видимости, еще подчиняется этой директиве. Вместе с читателем он отправляется в странствие по разным частям тела статуи: глаза, грудная клетка, бедра, место, которое некогда отвечало за воспроизведение жизни.
Но затем встреча выходит за рамки одностороннего наблюдения: у Аполлона появляется свой взгляд. Статуе не нужны глаза, чтобы видеть, рот, чтобы говорить, или гениталии, чтобы зачинать, – свое рождение она носит внутри себя, подобно тому, как Мальте носил внутри себя свою смерть. И пока Аполлон и Рильке вглядываются друг в друга, разрушая разделяющие их барьеры, поэт начинает делиться с миром опытом, который дала ему эта встреча, облекая его в форму стиха.
И тут ему приходит в голову, что просто стихотворения тут недостаточно. Иначе сонет оборвался бы как раз перед той поразительной последней строчкой, и поэт так и остался бы покорным долгу связным между предметом и читателем, секретарем Бога. Но Рильке уже недостаточно просто видеть. Ему нужны новые глаза. Ему необходимо не просто быть в присутствие Бога, он сам хочет стать творцом. В обращении Аполлона к поэту происходит окончательное слияние объекта и наблюдателя, читателя и автора. Теперь это новое существо может говорить; оно становится совершенным. Рильке признал искусство, дал своему богу жизнь, и это изменило его.
В ту зиму, когда Рильке закончил «Аполлона», прервал свое четырехлетнее молчание Франц Каппус. Он прислал Рильке письмо из отдаленного армейского гарнизона, в котором сообщал, что принял решение стать военным. Поэзию он оставил навсегда.
В своем десятом и последнем письме к молодому поэту Рильке отвечал, что вспоминал о нем в последнее время и рад получить от него известие. Удивительно, но Рильке писал, что радуется даже больше самого Каппуса перемене участи последнего. «Я рад, что у вас теперь есть устойчивое, ясное существование, звание, мундир, служба, все приметы ощутимой и определенной реальности».
Такой смелый карьерный разворот, продолжал Рильке, гораздо предпочтительнее тех «полухудожественных» профессий вроде журналистики или критики, в которых часто оседают поэты. Все это не более чем жалкие попытки удержаться в искусстве, примазавшись к творчеству других, в то время как для Рильке любой художник, творящий вполсилы, лучше бы не творил вовсе. Пусть лучше займется конкретным делом, например, пойдет служить в армию, как Каппус, что, по мнению Рильке, поможет ему хотя бы не потерять связи с «грубой реальностью».
Рильке, возможно, был бы разочарован, узнав, что несколько лет спустя Каппус станет-таки сотрудничать с газетами, сначала с «Белградскими новостями», а позднее публиковаться в «Ежедневнике Баната». Да и сражаясь в годы Первой мировой на Восточном фронте, Каппус написал несколько приключенческих романов, в том числе «Красного Всадника», по которому в 1935 году был сделан фильм. Позднее Каппус признал, что «жизнь завела меня в ту самую область, от которой теплая, нежная и трогательная забота поэта стремилась меня удержать».
Но ничего этого Рильке так и не узнает, а в последнем письме к Каппусу, входящему в новую стадию своей жизни, он писал о том, что надо довериться своему одиночеству и тем ночам, когда он будет один среди «пустынных холмов». Поэт повторял расхожую мудрость о том, что человеку, чтобы чувствовать себя в мире как дома, нужно «время от времени оставаться наедине с большими природными феноменами».
И все же в последних строках этого письма Рильке удивительным образом переворачивает с ног на голову ту доктрину, которую он так долго проповедовал Каппусу. Он отвергает жесткий, ультимативный выбор Родена между жизнью и искусством, моля молодого поэта не сожалеть о своем решении оставить поэзию ради более устойчивой жизни – ведь «искусство это тоже всего лишь способ жить».
Глава 15
Аукцион по продаже «Отеля Бирон» был назначен на конец июня 1909 года. Ожидалось, что одряхлевший особняк приобретет застройщик, снесет и построит на его месте более современное и востребованное здание.
«Вообразите потрясение и возмущение, охватившие старого художника, когда ему сообщили об этом! Его любимый “Отель Бирон” обречен разделить судьбу столь многих памятников старины Парижа и пасть жертвой коммерческого вандализма», – писала о возможной реакции Родена на эту новость Сильвия Бич, будущая владелица книжного магазина «Шекспир и Компания».