овек, как он, Роден, поможет талантливой женщине пробудить свое спящее дарование. Он цитировал ему письмо жены, в котором та писала: «Я и надеяться не могла, что сам Роден будет мне позировать».
В ответ Рильке получил очень вежливое письмо, в котором, однако, о сути его просьбы не было сказано ни слова. Наконец поэт принужден был сказать Кларе, что Роден просто «и слышать пока не хочет о том, чтобы позировать для бюста». Хотя тот не ответил решительным отказом, просто обходил предмет молчанием, и все. Оставалось рассчитывать только на Мёдон, куда Роден пригласил Рильке и Вестхоф завтракать в мае. Они провели очаровательное утро, перед отъездом Рильке подтвердил, что вернется через пару дней со своим издателем. Они договорились вместе отобрать фотографии работ Родена, чтобы проиллюстрировать переиздание его монографии о скульпторе.
Роден согласился, но, когда Рильке вернулся несколько дней спустя, оказалось, что скульптор передумал. Он отказался дать поэту фотографии и не сказал, почему. Рильке поклялся, что двух нарушенных Роденом обещаний с него довольно, больше он терпеть не станет. Вестхоф, зная, что ей самой ни за что не уговорить Родена позировать, вернулась в Мюнхен, где вскоре принялась лепить бюст знакомой Рильке, чешской баронессы Сидонии Надерни.
«На него ни в чем нельзя больше положиться», – сделал заключение Рильке. Внезапная перемена в настроении Родена теперь была столь же «неожиданна», как и восемь лет назад, когда он вдруг уволил Рильке. Но теперь поэт знал, что это «вероятно, последний разрыв, и примирения уже не будет».
Глава 18
Когда в городе пышным цветом расцвел авангардизм, Роден в пику ему объявил себя вождем «аванзадизма» (avant-derniers). В салоне де ла Сосьете Насьональ 1913 года он выставил совершенно несовременный мраморный бюст Пюи де Шаванна, художника, чья репутация создателя декоративных полотен, или «художественных обоев», привела к тому, что публика забыла о нем еще за пятнадцать лет до его смерти. Однако Роден объявил его гением и готов был рискнуть собственной репутацией в его защиту.
И без того отодвинутый новейшими течениями в искусстве на самый край тогдашней художественной сцены, Роден начал удаляться и от Парижа. Неделями он жил на юге, где учился живописи у Ренуара, взамен обучая того ваянию. Художник был тогда уже стар и болен артритом, так что ему приходилось привязывать кисть к запястью. У Родена тоже не все было хорошо со здоровьем, но даже в своем продвинутом возрасте он радовался как ребенок, узнавая что-то новое.
Еще он совершал паломничества по своим любимым соборам, вглядываясь в них все с тем же непреходящим восторгом, который владел им, когда он был еще ребенком и учился в школе. Он зарисовывал колонны, лепнину, витражи и сени над алтарями, записывал свои впечатления. Отдавая должное старым мастерам, чье творчество особенно увлекало его в последнее время, он не мог пройти мимо строений, которым был обязан своим образованием в большей степени, чем кому-либо из людей.
Собор был прародителем скульптуры, именно его тело веками украшали всякого рода объемными изображениями и резьбой, пока рельефы, орнаменты и статуи не сошли со стен и не превратились в самостоятельные произведения искусства. Без соборов, считал Роден, скульптура не была бы такой, какой мы знаем ее ныне.
В начале 1914 года Роден собрал свои размышления о соборах и, сопроводив их сотней свободно-ассоциативных рисунков, выпустил книгу под заглавием «Соборы Франции». Ее главы отражают прихотливый маршрут художника из Шартра в Бове, из Бове в Лион и, наконец, в Реймс, город в девяноста милях к северу от Парижа, где вознес к небу свои величественные башни шедевр французской готики XIII века, любимый собор Родена.
Самая объемная глава книги Родена посвящена именно собору в Реймсе, перед которым днями напролет художник стоял, объятый попеременно «ужасом и восторгом». В нем было «что-то ассирийское», писал он, но производимое им впечатление было глубже впечатления от пирамид. Тридцать шесть страниц Роден заполнил наблюдениями над собором с фасада, в трехчетвертном ракурсе, из окна отеля, из-под свода нефа, а также при дневном свете и ночью. Целый вечер, проведенный им в нефе, оставил у художника впечатление пребывания в гроте Аполлона, где все замерло в ожидании воскреснувшего божества. Он представлял себе, как прекрасно смотрелся бы его «Мыслитель» где-нибудь в боковом приделе. Или в крипте, где «глубокие тени придали бы этой статуе дополнительную мощь».
Он писал о колоколах, которые, кажется, звонили в том же ритме, в каком пролетали над городом облака, и о горбатых горгульях, которые со стен ныряли прямиком в его кошмары. Но, даже заканчивая главу, Роден чувствовал, что не сумел передать и доли того очарования, которое источает старинный собор. «Да и кто осмелиться хвастать, будто разглядел все его черты? Здесь лишь несколько набросков».
Реймс – его религия, говорил Роден. «Мастера, которые сотворили этот собор, принесли в мир отражение божества». Вот почему неумелую реставрацию, которой он подвергался на протяжении пятидесяти лет, художник считал не чем иным, как кощунством. Дешевые синтетические материалы, которыми варвары-реставраторы воспользовались, чтобы законсервировать готическую постройку, для него были символом «больной Франции… Франции, раздираемой эгоистическим интересом… той «образованной” Франции, где люди научились говорить, зато совершенно разучились работать».
Для Родена именно собор в Реймсе воплощал самую суть Франции, подобно тому, как Грецию воплощал Парфенон. Но соборы разрушались, символизируя для него утрату искусства и смерть французского гения. А публике, похоже, было все равно. Роден так глубоко верил в необходимость пламенных речей в защиту старых соборов, что его компаньон по книге, поэт-символист Шарль Морис, назвал скульптора «пророком, ведущим свой народ в Землю обетованную».
Настроение Родена отражает книга – отчасти крик души, отчасти призыв к действию. Он призывал своих читателей спасти французские соборы во имя детей Франции, а также заклинал публику посещать их лично. Фотография никуда не годится; объектив лишь скользит по поверхности вещей, не передавая их текстуры, в то время как глаз обладает способностью передавать прикосновение. Тех, кто придет в собор, он предупреждал, что им надлежит быть смиренными и терпеливыми, как ученикам в присутствии мастера.
Учитывая главную жалобу Родена – никто больше не защищает старину, – можно утверждать, что проповедь художника могла быть плачем не только о соборах, но и о себе самом. «Кто сейчас верит в прогресс? – спрашивал он. – Будь теория бесконечного прогресса верна, мы давно уже были бы богами». Его соавтор Морис особенно явственно ощутил всю тяжесть возложенной на него задачи, когда Роден вернулся заканчивать книгу в Мёдон. Он корпел над манжетами Родена, на которых тот по привычке сделал много черновых записей для книги, и жаловался, что старик «из сил выбивается, чтобы сказать мне какую-нибудь гадость».
Когда в мае 1914 года книга увидела свет, Роден и Морис устроили в «Отеле Бирон» чтение для смешанной аудитории. Некоторые критики были убеждены, что настоящим автором книги был Морис. Несомненно, его роль в ее создании очень велика, однако сомнительно, чтобы кто-то смог так точно скопировать исключительно высокопарный стиль роденовской прозы. Роден с таким напором излагает свои эстетические суждения, что читатель нередко принимает их за неоспоримые факты. По словам критика Эмиля Мале, книга изобиловала «яркими замечаниями, благородными мыслями, прекрасными метафорами», но, подчеркивал он, а за ним и другие авторы, не стоит все же принимать ее за серьезный научный труд. Иные критики зашли даже настолько далеко, что обвинили Родена в намеренном обмане читателя, которому он внушил мысль, будто его высокий статус художника и творца автоматически делает его экспертом в области готической архитектуры.
Роден не успел опровергнуть это обвинение – внимание всего мира приковали политические события глобального масштаба, о маленькой книжке скоро забыли. Европа балансировала на грани войны, и пылкая проповедь Родена в защиту национальных символов Франции вдруг зазвучала молитвой о сохранении Франции как таковой.
Рильке не был на чтениях в «Отеле Бирон», да и в Мёдоне Родена больше не посещал. Правда, в начале 1914 года он приезжал туда с Магдой фон Гаттинберг, своей хорошей знакомой, которая попросила его об одолжении представить ее Родену, когда она будет в Париже. Но в день их приезда скульптора не оказалось дома; он рисовал где-то с Ренуаром.
Так что вместо знакомства с великим скульптором Рильке вывел фон Гаттинберг во двор, откуда открывался вид на окружающую местность, оказавшуюся именно такой, какой она ее себе и представляла: очаровательной. А вот дом выглядел холодным и негостеприимным, пожаловалась она поэту. Тот объяснил ей, что так Роден и живет: в старом, ветхом доме без отопления, зато в окружении друзей, всегда готовых поживиться за его счет. Увиденное поразило ее «своей безнадежностью: человеческая слабость и гениальность, соединенные в личности великого творца, который стареет в одиночестве и несчастье», – записала она в дневнике. И добавила: «Лучше бы мы не ездили в Мёдон».
Но не только нежелание Родена позировать Вестхоф и его отказ поделиться фотографиями для книги самого поэта удерживали Рильке от общения с Мастером в последние годы его жизни. Некрасивая старость скульптора, то, как послушно он потакал самым приземленным своим страстям и желаниям, – вот что отталкивало поэта. Дом Родена стал гаванью для Рильке в самый бесприютный период его жизни. «Глубоко в себе он нес тьму, кров и мир дома, и он сам стал небом над ним и лесом вокруг него», – писал Рильке в 1903 году.
Но скульптор не просто дал Рильке кров, он научил его понимать структуру. Он показал ему, как строить стих, подобно тому, как плотник ставит сначала четыре стены, вокруг которых затем возводит дом. «Сделать, сделать что-то – вот главное, – понял тогда Рильке. – Когда есть вещь, десять или двенадцать вещей, шестьдесят или семьдесят мелких записей об одном и том же, сделанных то из одного, то из другого импульса, то, смотришь, и отвоеван кусочек твердой почвы, на котором уже можно стоять, выпрямившись в полный рост. Тогда уже невозможно потеряться».