После войны Баладина, гражданка Германии, вынуждена была покинуть Париж. Она поселилась в Женеве, ее брак распался еще в 1917-м. Два года спустя Рильке, приехав в Женеву с чтениями, разыскал художницу. Пятидневный визит поэта затянулся на целых пятнадцать дней, так как старые знакомые быстро стали любовниками.
Скоро они уже писали друг другу по три письма в день, а к лету 1921 года взялись обустраивать общий дом. Им стал средневековый замок Мюзо в долине Роны – приземистый каменный прямоугольник на вершине скалы, больше похожий на развалины замка с периметром внешних защитных сооружений. Эти серые с фиолетовым оттенком зубчатые стены напоминали гору Сезанна, а разруха внутри – осыпающиеся каменные стены, отсутствие электричества и воды – пришлась бы по душе Родену.
Рильке стал заботливым и любящим отцом для двоих сыновей Клоссовской, начинающих художников. Старший, Пьер, писал книги, в то время как младший, Бальтазар, в свои одиннадцать лет уже замечательно рисовал. Когда его, долговязого голенастого нарушителя спокойствия, не приняли в школе в продвинутый класс, Рильке заявил директору школы протест, сказав, что беда не в оценках мальчика, а скорее «в излишнем педантизме со стороны школы».
В какой-то момент к дому прибилась бродячая ангорская кошка и осталась там жить. Ей дали имя Мицу, она стала любимицей Бальтазара. Когда кошка сбежала, мальчик нарисовал серию из сорока листов, на которых резкими чернильными штрихами запечатлел все, что они с кошкой пережили вместе. Они вместе спали, вместе ели, вместе встречали Рождество. На последнем листе серии Бальтазар нарисовал свой автопортрет, где он вытирает слезы.
Рильке был поражен примитивной силой рисунков мальчика и их какой-то внутренней беззащитностью. Вообще, они так ему понравились, что он даже договорился об их издании отдельной книжкой.
Книжку назвали «Мицу», а Бальтазар, по совету Рильке, подписал ее своим прозвищем – Бальтюс. Прозвище закрепилось и осталось с ним на всю его долгую творческую жизнь одаренного и неоднозначного художника-модерниста.
Рильке сопроводил книгу предисловием-рассуждением о неуловимой природе кошек – это был первый текст, написанный им по-французски. Он открывался вопросом: «Знает ли кто-нибудь кошек?» В отличие от собак, чья неизменная преданность человеку представляется сразу и прекрасной, и трагической: «Кошки – это просто кошки. А их мир – это кошачий мир, от начала и до самого конца. Думаете, они смотрят на нас?» Едва ли, продолжает он; взгляд кошки может быть устремлен на человека, а она в то же самое время может не помнить о его существовании.
Когда книга вышла, на нее натолкнулся Курт Вольф, первый издатель Кафки. Он объявил рисунки «поразительными, почти пугающими». А художник-постимпрессионист Пьер Боннар даже послал «мадам Рильке» письмо, полное похвал «Мицу». Не удивительно, что, уже прославившись как художник, Бальтюс не переставал воздавать хвалу Рильке. Он был «прекрасный человек – очаровательный. У него была красивая голова, огромные голубые глаза. Голос у него был слегка дремотный и неизменно околдовывающий».
Поэт всегда относился к мальчику как к равному. Об одной из серии рисунков двенадцатилетнего подростка он сказал ему так: «Их замысел очарователен, легкость исполнения демонстрирует богатство твоего внутреннего видения; композиция неизменно подчеркивает превосходство сделанного тобой выбора». Если бы на листы из этой серии могли взглянуть два разных художника одновременно, то, по его мнению, они испытали бы «совершенно несходную, но при этом одинаково сильную радость».
После выхода «Мицу» Рильке заперся в Мюзо на всю долгую, холодную зиму, и в феврале 1922 года все пятьдесят пять «Сонетов об Орфее» были готовы. Источником вдохновения послужила смерть подруги его дочери, юной танцовщицы Веры Кнуп, которая, страдая от лейкемии, вынуждена была вместо танца обратиться к музыке. Как и в случае с «Элегиями», Рильке утверждал, что стихи приходили к нему сами, почти бессознательно. Позднее критики скажут о «Сонетах», что они стали перекрестком, с которого начался путь Рильке в его самую зрелую поэтическую фазу. Однако для него самого они были лишь переизбытком материала «Элегий», которые он тоже закончил единым «духовным натиском» в том же году.
В ту весну его дочь Руфь вышла замуж за молодого адвоката по имени Карл Зибер. Рильке на свадьбу не поехал и мужа дочери так никогда и не увидел. «Мне очень хочется не делать ничего, – говорил поэт примерно в это же время Бальтюсу. – Если бы ты представил себе, что злой волшебник заколдовал меня, превратив в черепаху, то ты был бы недалек от истины: меня покрывает толстый и прочный панцирь безразличия к любым вызовам».
Клоссовска тоже все сильнее ощущала пустоту в своей жизни там, где должен был быть Рильке. Из пяти лет, прожитых ими вместе, часть времени поэт неизменно проводил вдали от нее или запершись, в одиночестве. Она тяжело воспринимала его отсутствие. «Но ведь мы живые люди, Рене», – сказала она ему перед одним из его отъездов. К тому же Клоссовска поняла, что жить лишь на ее заработки художницы становится затруднительно – Рильке, очевидно, не помогал, – и, забрав мальчиков, она перевезла их к сестре в Берлин. Так они и жили между Германией и Швейцарией еще два года, и Клоссовска регулярно сообщала Рильке о развитии Бальтюса как художника. «У него появляется своя публика, – писала она. – Рене, он будет великим художником, вот увидишь…»
Хотя связь Рильке с Клоссовской закончилась примерно тем же, чем и со всеми остальными женщинами, – тесным отношениям поэт предпочитал одиночество, – но ее сыновей он продолжал поддерживать всю свою жизнь. Когда Пьеру Клоссовски исполнилось восемнадцать, Рильке устроил его секретарем к Андре Жиду, который как раз писал роман «Фальшивомонетчики» и нуждался в помощнике. Рильке без конца задавал другу вопросы о том, сколько денег понадобится мальчику, что ему нужно изучать, какие цели ставить перед собой в работе. Впоследствии Пьер стал автором влиятельных монографий о Ницше и маркизе де Саде, переводчиком Кафки, а также весьма недурным художником.
В это же время Рильке подал идею отправить в Париж Бальтюса, которому тогда было всего шестнадцать. Как когда-то Рильке, молодой художник будет прогуливать там школу, взяв себе в учителя и наставника город. Благодаря «Мицу» он невероятно рано добился признания. Рильке подарил Бальтюсу том истории панельной живописи Вильгельма Воррингера и отправил мальчика в Париж на попечение все того же Жида.
В январе 1925 года Рильке посвятил Бальтюсу свое новое стихотворение, «Нарцисс». В нем он осмысляет чрезвычайно высокую самооценку юноши как необходимое условие его пробуждения как художника. Всю осень того года Бальтюс провел в Лувре, копируя картину Никола Пуссена «Эхо и Нарцисс», в которую вставил свое посвящение: на камне написано Á René.
Все творчество Бальтюса-живописца, вплоть до самых последних его работ, будет проникнуто темами и мотивами, которые еще в раннем возрасте внес в его жизнь Рильке. Он прославится прежде всего своей страстью к изображению кошек и девушек, возлежащих томно, как кошки. Его биограф Николас Фокс Вебер писал, что Бальтюс еще в молодости проникся кошачьим духом, и это сказывалось в его манере изображать себя, а также в «той надменной уверенности в себе и недоступности», которую он излучал в жизни. Иногда он даже подписывал свои работы «Его величество Кошачий Король».
Вторым сквозным мотивом творчества Бальтюса стали окна – зачастую из них выглядывают или даже выпадают молодые женщины. У окна много времени проводила его мать, ожидая Рильке. Она выставляла на подоконник горшки с цветами, чтобы поэт видел, как ему рады, а заодно и для того, чтобы самой было на что положить глаз в долгие часы ожидания. Иногда его отлучки затягивались так надолго, что цветы на подоконнике успевали дать бутоны, которые раскрывались, затем увядали и опадали, а он все не появлялся. Для Клоссовской исчезновения и появления Рильке были такими же загадочными и непредсказуемыми, как отлучки кота.
Рильке тоже был очарован окнами с тех пор, как они с Клоссовской побывали в одном крошечном швейцарском городке еще в самом начале их отношений. Там ему пришла в голову мысль, что все окна крошечных домиков похожи на рамы, в которые вставлены картины протекающей в их стенах жизни. Когда-нибудь ему хотелось бы написать книгу об окнах, говорил он. До книги дело так и не дошло, но цикл стихотворений под названием «Окна» у него есть, и иллюстрировала его Клоссовска. В этих стихах окна приобретают для Рильке разные значения: они и глаза, и оправа всего увиденного, и даже мерило ожиданий. Окна как приглашения, они зовут подойти ближе и поглядеть через них на мир, но они же зовут и упасть; они могут стать началом страха. «В тот день у нее было оконное настроение, – начинается одно стихотворение, – жить значило не больше, чем смотреть». Через год после смерти поэта Клоссовска опубликовала стихи небольшой книжкой, «Окна».
Окна передавали и сущность термина Weltinnenraum, или «мировое внутренне пространство». Рильке придумал его в последний год жизни для изображения такого пространства, где нет барьеров между внешним и внутренним. Это мир, в котором «я», как птица, беззвучно парит между душой и небом, говорил он. Противоречивую реальность этой идеи Рильке отражает в стихотворении, озаглавленном «Мировое внутреннее пространство»: «…О, желая расти, / я выглядываю наружу, и дерево во мне», – пишет он. Мировое внутренне пространство вернуло Рильке к тому курсу философии, который он начал проходить в Мюнхене три десятка лет назад. Его тогдашний профессор эстетики Теодор Липпс мог бы оценить идею своего ученика, ведь он и сам пытался объяснить, каково это – наблюдать движения танцора на сцене и одновременно чувствовать эти движения в своих мышцах.
Эта промежуточная реальность и была тем единственным пространством, которое Рильке понимал как дом, пространством, где все, наконец, становилось на свои места. Для него физический дом был контейнером, а он сам – воздухом, выходящим наружу сквозь окна; кошкой, выскальзывающей в ночь. Он был призраком и мифом, сначала умершей сестры, а затем автором собственной смерти, для которой он создал идеальную метафору.