Революция открыла возможности для педагогического творчества. Педагогические теории 20-х гг. ориентировали школу на воспитание сильной и цельной личности, способной на открытия, борьбу и совершенствование интеллектуальных и нравственных качеств.
Несмотря на педагогические и идеологические перегибы, новая школа имела ряд преимуществ в сравнении с дореволюционной: она была бесплатной, в ней широко внедрялись элементы самоуправления, поощрялось педагогическое новаторство, культивировалось уважение к личности ребенка.
По переписи 1926 г., доля грамотного населения по сравнению с дореволюционным временем выросла вдвое и составила 60,9 %. Хотя разрыв по уровню грамотности между городом и деревней (соответственно 85 и 55 %), а также между мужчинами и женщинами (77,1 и 46,4 %) еще сохранялся.
Однако образование рассматривалось большевиками как форма борьбы за социализм и было в значительной степени политизировано. В 1921 г. в школах было введено «Обществоведение» — учебный предмет, созданный для обоснования правильности исторического пути, выбранного большевиками.
В сфере высшего образования были отменены диссертации, научные степени и звания, часть учебных курсов как непролетарские. Посещение занятий каждым студентом стало необязательным. Учебные дисциплины студенты изучали самостоятельно в группах по пять-шесть человек так называемым бригадным методом. В результате большинство выпускников оставались недостаточно образованными.
Значительный шаг вперед был сделан в сфере естественно-научного и технического образования. Гуманитарные дисциплины трансформировались в соответствии с принципами марксизма. Вместо закрытых исторических факультетов создавались факультеты общественных наук.
В 20-е гг. в большевистской России еще продолжали творить представители Серебряного века (А. А. Блок, А. А. Ахматова, М. А. Волошин, Е. И. Замятин, В. Г. Короленко, М. М. Пришвин, М. А. Булгаков и др.). Однако направления развития литературы и искусства определяли революционные личности, такие как В. В. Маяковский, А. С. Серафимович, К. С. Петров-Водкин и др.
Большевистское руководство поддерживало авторов, произведения которых воспевали труд, коллективизм, были наполнены такими универсальными моральными качествами, как доброта, честность, великодушие, взаимопомощь и т. д. Их культурно-просветительная работа бесконечно превосходила по масштабам работу царского правительства. Например, если в 1913 г. в России насчитывалось всего 237 клубов и народных домов, то к 1922 г. — 12,2 тыс. Однако идеология и практика большевиков основывались на идее классовой борьбы, их политика в области культуры постоянно переходила грань этики и эстетики и оборачивалась борьбой с политическими противниками.
Одной из сторон политики большевиков в области искусства являлось изменение социального состава интеллигенции: ее ядром становились молодые горожане, рабочие и крестьяне. Поэтому в новом искусстве на протяжении 20-х гг. боролись друг с другом две тенденции: одна — прямого революционного натиска, вторая — более глубокого осмысления закономерностей и противоречий переломного времени. Первую тенденцию отражали Пролеткульт и разного рода авангардистские группы.
Пролеткультовцы хотели взять в свои руки руководство культурно-просветительной деятельностью и всеми отраслями пролетарского искусства, выступали за полную самостоятельность и независимость от власти. Для большевиков, победивших на полях войны, этот революционный «анархизм» был неприемлем. Еще в декабре 1920 г. в «Правде» появилось письмо ЦК РКП(б) «О пролеткультах», в котором было высказано отрицательное отношение РКП(б) к пролеткультовской идеологии. Естественно, после этого последовали организационные выводы, и в течение последующих четырех лет число региональных организаций Пролеткульта сократилось с 300 до 77. К 1925 г. на местах осталось всего шесть пролеткультовских отделений.
В какой-то мере преемницей Пролеткульта стала возникшая в 1920 г. Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП), а с 1925 г. сложившаяся на ее основе Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП).
Рапповцы оценивали литературные произведения, исходя не из художественных достоинств, а с точки зрения идеологии и социального происхождения авторов. Все отклонявшееся от догматов официальной идеологии и вышедшее из-под пера писателей не рабоче-крестьянского происхождения объявлялось чуждым. Хотя в целом рапповцы были менее радикальны, чем пролеткультовцы. В отличие от членов Пролеткульта они призывали к учебе у классиков. Основным принципом своей деятельности РАПП провозгласила строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы.
Авангардистское коммунистическое направление в литературе и искусстве было представлено литературно-художественным объединением «Левый фронт искусств». Оно возникло в конце 1922 г. Его лидером был В. В. Маяковский.
Противоположную точку зрения на советское искусство отстаивали члены возникшей в 1923 г. литературной группы «Перевал» — М. М. Пришвин, В. П. Катаев, А. Веселый, И. И. Катаев, А. Г. Малышкин. Они выступили за сохранение преемственности с традициями русской и мировой культуры. К «перевальцам» по этическим пристрастиям примыкали «Серапионовы братья», куда входили писатели К. А. Федин, М. М. Зощенко, В. В. Иванов, В. А. Каверин, М. Л. Слонимский, Н. С. Тихонов, Е. И. Замятин, В. Б. Шкловский.
Театры 20-х гг. разительно отличались друг от друга — по тематике, жанрам, стилю. Продолжал работать Московский художественный театр — театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Психологическую линию МХАТа развивал также режиссер А. Я. Таиров. В то же время огромной популярностью пользовался театр В. Э. Мейерхольда, провозгласившего полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах нового. Путем «фантастического реализма» шел Е. Б. Вахтангов. Экспериментировала со спектаклями для детей Н. И. Сац.
Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925–1927 гг. стали постановки революционных пьес «Шторм» В. Н. Билля-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Разлом» Б. А. Лавренева, «Бронепоезд 14–69» В. В. Иванова.
Тем не менее прочное место в репертуаре театров занимала классика (пьесы A. Н. Островского, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, А. М. Горького).
Мировой уровень демонстрировал советский кинематограф, первооткрывателями которого стали С. М. Эйзенштейн («Броненосец „Потемкин“», 1925), Д. Вертов, B. И. Пудовкин («Мать», 1926) и др.
20-е гг. были временем большого разнообразия художественных стилей. Еще функционировали «Товарищество передвижных выставок», Союз русских художников. Небезуспешно искал себя в новой России вдохновитель группы «Мир искусства» А. Н. Бенуа. Однако в духе времени появились Ассоциация художников революции, Ассоциация художников пролетарской России, Ассоциация пролетарских художников.
Многие молодые художники избрали своими темами революцию и труд (Б. В. Иогансон, М. Б. Греков, И. Э. Грабарь, А. А. Дейнека). Хотя расцвел также авангардизм (живопись К. С. Малевича, В. В. Кандинского, М. 3. Шагала). Те же, кто получил академическое дореволюционное образование, (Л. А. Бруни, Л. Ф. Жегин, Н. П. Крымов, М. К. Соколов, Н. А. Тырса, В. А. Фаворский, Р. Р. Фальк, А. В. Фонвизин и др.), предпочитали лирические пейзажи, сцены семейного быта и портреты близких.
В архитектуре доминировал конструктивизм. Это было направление, возникшее в начале XX в. в Европе и России одновременно. Однако революция в России создала максимально благоприятные условия для его развития. Такие принципы конструктивизма, как рациональность, функциональность, оптимальность, соответствовали задачам индустриального развития и экономии.
Архитекторы создавали дома, где индивидуальная квартира — это всего лишь место для ночлега, а жизнь протекает за пределами ее стен. Конструктивисты разрабатывали проекты удобной в пользовании посуды, мебели. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели осуществление демократичности.
Важный этап монументальной пропаганды начинается с середины 20-х гг. Скульпторы основное внимание стали уделять созданию монументов, изображающих руководителей партии и государства.
Некоторое время советская скульптура еще сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвященная десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряженно-драматичная композиция И. Д. Шадра («Булыжник — оружие пролетариата») и работа В. И. Мухиной «Крестьянка».
Многократно возросло число музыкальных школ и училищ. Начинает развиваться и музыкальная самодеятельность. В фабричных и заводских клубах, в частях Красной армии и флота создаются хоровые и драматические кружки, духовые оркестры, оркестры народных инструментов. Ставятся музыкальные инсценировки на политически актуальные темы.
С 1925 г. усилилось идеологическое давление на деятелей культуры. ЦК РКП(б) в резолюции от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» призвал поэтов и писателей создавать произведения, «близкие пониманию миллионов трудящихся». Работа частных издательств, так же как и общественных организаций, стала ограничиваться. Был установлен более жесткий контроль над печатью, деятельностью издательств, репертуаром кино и театров.
В мае-июне 1928 г. состоялось Всесоюзное совещание при ЦК ВКП(б) по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства. Идеологически чуждые власти творческие союзы и организации закрывались, а их члены высылались в отдаленные районы.
В конце 20-х гг. в искусстве началась смена поколений, росло число молодых писателей и художников, еще не освоивших дореволюционный уровень мастерства, но уже «идеологически выдержанных». Творческая интеллигенция становилась идеологическим ресурсом власти.