Успешный симбиоз русской и итальянской архитектурных традиций имел очень перспективное продолжение. Один за другим в Россию приехали Марко Руффо, Пьетро Антонио Солари, Алевиз Фрязин (Миланец), Алевиз Фрязин (Новый), Антон Фрязин и другие мастера, трудами которых был выстроен новый (кирпичный) Кремль. Ведущую роль в его сооружении сыграл Пьетро Антонио Солари. Почти полностью повторив очертания старой белокаменной твердыни 1367 г., новая кирпичная крепость, возведение которой было начато в 1485 г. и закончено в 1495 г., отличалась особой прочностью. Толщина ее стен и башен делала весь оборонительный комплекс совершенно неуязвимым для самой сильной артиллерии того времени. Построенные по кромке кремлевского холма 18 башен были соединены несколько изломанной по линии стеной с меньшими стрельницами и характерной формы узкими двурогими зубцами.
Помимо крепостного строительства, итальянские мастера оставили в русской столице и другие свидетельства своего архитектурного дарования: Грановитую палату, сооруженную в 1487 — 1491 гг. зодчими Марко Руффо и Пьетро Солари, храм-колокольню Ивана Великого, построенную Боном Фрязиным в 1505 — 1508 гг., Каменные палаты в Кремле, возведенные в 1499-1508 гг. Алевизом Фрязиным Миланцем (ныне — 3 нижних этажа Теремного дворца) и, наконец, Архангельский собор(1505—1508 гг.), ставший усыпальницей московских государей — дивное творение Алевиза Фрязина Нового, многие находки которого — раскрепованные карнизы, «раковины» в тимпанах закомар и др. — получили широкое распространение в русском зодчестве.
В отличие от своих земляков строитель Архангельского собора, в котором многие историки склонны видеть венецианца Аль-визе Ламберти ди Монтаньяно, приехал в Москву из Крыма, где строил для хана Менгли-Гирея дворец в Бахчисарае. Возможно, в этом факте и следует искать разгадку интереса именно к итальянской архитектурной школе, которую неизменно выказывали тогда московские власти. Политическая связь Москвы и Крыма, в эпоху Ивана III и Менгли-Гирея осуществлявшаяся через кафин-ских купцов-караимов (Хозя Кокос и др.), была очень тесной, что подразумевало близкое знакомство их с состоянием дел в соседнем дружественном государстве. У нас нет сведений о том, что знал московский государь о работах итальянских зодчих — предшественников Алевиза Нового в крымских городах, но, несомненно, оттуда сведения о высоком уровне их мастерства проникли на Русь.
Несмотря на использование при перестройке Московского Кремля опыта итальянских мастеров, рядом с ними на равных работали русские (псковские) мастера, которыми были построены Благовещенский собор (1484—1489 гг.) и церковь Ризоположения (1484—1486 гг.). В строительных лесах находилась в то время не только Москва. История сохранила имена ростовских зодчих: строителя Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря Прохора, Григория Борисова, работавшего в Борисоглебском монастыре под Ростовом Великим.
В изобразительном искусстве XIV — XV вв. по своему вкладу в русское искусство выделяются два знаменитых мастера-иконописца — Феофан Грек и Андрей Рублев.
До приезда на Русь Феофан работал в Константинополе, Гала-те, крымской Кафе. Традиции, идейный пласт византийского искусства он привнес и в русскую живопись. Им было расписано около 40 храмов в Новгороде Великом, Нижнем Новгороде и Москве. Особенно следует выделить фрески, сделанные Феофаном Греком в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Философская концепция художника, основанная на византийском догмате всеобщей греховности, преступного удаления человека от Бога, нашла воплощение в изображенном здесь (на купольном своде) образе Спаса Пантократора, безжалостного судии, грозно взирающего на недостойный снисхождения мир людской. Не менее жестоки и беспощадны три ангела «Троицы» Феофана, явившиеся старцу Аврааму и его жене Саре, чтобы поведать им о рождении сына. Это не предсказание радостного события, а очередное напоминание о грядущем возмездии грешному миру.
Совсем иные идейные основы двигали кистью Андрея Рублева (ок. 1360-1430), художника, совершившего настоящую революцию в средневековой русской живописи. Приняв монашеский постриг в Троице-Сергиеве монастыре, онтто духу был очень близок основателю этой обители Сергию Радонежскому, трактуя образ Творца как «благого судии», открытого людям. Хорошо зная об идейных основах творчества Феофана Грека (вместе с этим мастером и Прохором из Городца в 1405 г., Рублев участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, фрески которого, к сожалению, не сохранились), он сознательно избрал для себя совершенно иную мировоззренческую позицию. Центральным произведением Рублева стала икона «Троица», в которой мастер использовал очень редкий вариант изображения этого библейского сюжета — в нем нет ни Авраама, ни Сары, ни слуги, закалывающего жертвенного тельца. Автор сосредоточил свое внимание на чистых и светлых ангелах, облик которых несет очень важную смысловую нагрузку — напоминая о великой гармонии, любви и мире. Не случайно именно творчество Рублева было востребовано последующей эпохой, во время которой так ценилась высказанная им идея «премирной тишины безгласности». Не в этом ли таится причина беспримерного решения Стоглавого собора 1551г., представившего творчество Рублева как канонический образец для каждого русского живописца.
Крупнейшим представителем московской школы живописи второй половины XV в. был Дионисий, которому Иван III поручил роспись построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора. В отличие от Рублева, которого интересовал внутренний, духовный мир человека, Дионисий стремился запечатлеть внешнюю красоту. Живописец полностью отказывается от изображения страдания. Даже в его иконе «Распятие» (1500 г.) нет ни малейшего намека на муку Иисуса Христа, фигура которого представлена парящей в пространстве, а общий возвышенный настрой создателя иконы подчеркивает избранный им красочный колорит, создающий ощущение умиротворения и покоя. Характерными особенностями художественного стиля Дионисия было изображение удлиненных (вытянутых) фигур, поражающих своей бестелесностью; тонкость рисунка; изысканные цветовые решения. Широкую известность приобрели «житийные» иконы Дионисия, на которых он изображал наиболее значимые события из жизни русских святых («Митрополит Петр в житии», «Митрополит Алексий в житии»).
По стопам Дионисия пошли его сыновья — Владимир и Феодосии, под руководством которого были изготовлены фрески московского Благовещенского собора. В этой интересной стенописи нашла художественное воплощение идея преемственности власти московских государей от византийских императоров и киевских великих князей. Вместе с сыновьями Дионисий всего за 34 дня в 1502 г. исполнил иконостас и расписал собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре — подлинный шедевр русского изобразительного искусства.
Увлечение аллегориями привело к возникновению в конце XVI в. направления, представители которого, стремясь изобразить внешнюю утонченную красоту, обращали внимание на совершенство собственной изобразительной техники. Речь идет о «строгановской школе», названной в честь известных солепромышленников и купцов Строгановых, по заказам которых работали многие творившие в этой манере мастера. Существует и другая точка зрения, объясняющая сосредоточенность таких художественных произведений во владениях Строгановых тем, что они, почти единственные в стране, не были разорены в Смутное время. Бросающейся в глаза особенностью живописи «строгановской школы» были небольшие размеры икон и тонкая проработка деталей рисунка, современниками определявшаяся как «мелочное письмо». Часть искусствоведов склонна считать сохранившиеся в строгановских вотчинах иконы мало связанными с жизнью, другие отмечают правдивое изображение природы, подчеркивая, что композиция таких икон всегда включает пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «явлениями». Известнейшими мастерами «строгановской школы» были Прокопий Чирин (икона «Никита воин»), Истома Савин и его сыновья, превзошедший отца талантом Никифор Савин («Чудо Георгия о змие»), и Назарий.
Ярко противопоставлена «строгановской» «годуновская школа» живописи, явившаяся результатом синтеза традиций различных иконописных стилей — киевского, ярославского, ростовского, новгородского и псковского. Мастера, работавшие по заказам Бориса Годунова и его близких (отсюда название школы), стремились вернуться к идейным основам предыдущего времени, дополняя их характерными штрихами, призванными символизировать благостность и кротость царской власти, что, конечно же, давало зримый контраст с духовным наследием эпохи Ивана Грозного. Отличительной особенностью фигур, изображенных на характерных для этой школы росписях и иконах, сохранивших вы-тянутость своих форм, стало приданное им художниками впечатление грузности тел, одутловатости лиц. Образцами живописи «годуновской школы» являются фрески Троицкой церкви в подмосковных Вяземах и иконы праздничного чина иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря.
Русская литература XIV — XVI вв. переживала очень знаменательное время. Тесно связанная с жизнью, с эпохальными событиями той эпохи она творчески перерабатывала их, запечатлев в ряде выдающихся литературных памятников. Трагический итог порабощения Руси монголами породил не только литературу скорби, ярким примером которой являются «Слова» (поучения) Серапиона Владимирского, усматривавшего причины бед, обрушившихся на свою родную землю, в грехах и неверии людей, но и произведения светлые, дающие порабощенному народу веру в избавление от «злой татарщины». Это прежде всего «Сказание о неведомом граде Китеже», исторические песни об «Авдотье Ряза-ночке» и «Щелкане Дюденевиче».
Мощный импульс к возрождению русского духа, к осмыслению предназначения своего отечества был дан Куликовской битвой 1380 г. Недооценивать его нельзя, и хотя сейчас появляется ряд достаточно убедительных свидетельств о позднем про