195. Егор Яковлев дал сокрушительную критику коммунизма, а также историческое объяснение его беспрецедентного насилия. На вопрос, что большевизм принес миру, народам, отдельным людям, он ответил: миру – бунты, разрушение, кровавые революции, гражданские войны, насилие над личностью; народам – нищету, бесправие, беззаконие, материальное и духовное рабство. Человечеству – бесконечное страдание. Корни этого, по слову Яковлева, «демонического безумия» можно обнаружить в российской истории насилия до большевизма, в культивировании «силы, насилия, деспотической власти и беззакония», которые стали частью «российского образа жизни»196.
Взгляды Яковлева корреспондируют с позицией, высказываемой несколькими видными историками: Владимир Булдаков в «Красной смуте» пишет, что имперская структура до 1917 года продуцировала общество, охваченное насилием197; Олег Будницкий видит политическое насилие и широко распространенную симпатию к нему в среде образованных россиян как определяющие черты XIX и XX столетий. По его мнению, «мораль бомбы» стала результатом «моральной безысходности», возникшей в 1904 году ситуации, когда насилие было осмыслено как единственный способ противостояния монархическому режиму198. Можно также сослаться на «исторический урок» от Станислава Говорухина – на «Россию, которую мы потеряли» (1992). В этом фильме автор утверждает, что Ленин развязал войну против собственного народа, которая продлилась 75 лет и убила шестьдесят шесть миллионов человек199.
Западные историки тоже начали исчислять развязанное в России буйство насилия с начала XX века. Анна Гейфман и Будницкий подключились к горячей дискуссии об эсерах-террористах и их действиях. С точки зрения Гейфман, участвовавшие в насильственных действиях либо делали это ради самого насилия (как Савинков), либо в силу психологической наклонности (или же по обеим причинам)200. Ее попытка «демистифицировать и деромантизировать русское революционное движение» вызвали со стороны Будницкого возражение, что «она смотрела на события из окна полицейского участка»201. В свою очередь, Гейфман обвинила Будницкого в романтизации насилия и совершавших его людей, ставя на первое место их идеологию, а не жажду крови202. Таким образом, спор, разгоревшийся в момент первой публикации «Коня бледного», продолжается и поныне.
Питер Холкуист вписал эту волну насилия в более масштабную европейскую «эпоху насилия», сопровождавшуюся в 1905–1925 годы войнами, голодом, революциями и погромами. Возникший в тот период большевистский режим олицетворял общество, погруженное в «катастрофический историзм», и это мировоззрение обусловливало как государственную политику, так и осознанную индивидуальную идентичность»203.
Короче говоря, исторические исследования российского насилия и его значений породили широкий спектр взглядов в современной науке, и каждый раз речь идет об изучении «причин и механизмов некоторых наиболее противоречивых эпизодов современности»204.
Блокбастер Шахназарова явно вписывается в эти дебаты, поскольку его автор утверждал, что в нем прослеживается переход от «последнего периода согласия» к «эпохе разрушения»205. Более того, по мнению Шахназарова, сам Савинков «страдал как личность», потому что «прожил период с конца XIX века – гуманного, культурного и гармоничного до XX – эпохи массовой культуры, тоталитаризма и разрушения»206. Чтобы передать этот контекст, не вошедший в книгу Савинкова, Шахназаров добавил в фильм финал, недвусмысленно осуждающий исторические последствия насилия. Этот эпизод основан не на тексте Ропшина, а на реальной судьбе Савинкова и артикулируется Жоржем/Паниным (по-видимому, с того света). После того как Жорж сошел с пути терроризма, мы узнаём, что происходит с персонажами, пережившими кровавые заговоры, прослеживая истории некоторых из них и в советском периоде. Эрна погибла, когда у нее в доме взорвалась бомба, которую она делала, и опознать ее было возможно только по рукам. Генрих, чье настоящее имя Тадеуш Сикорский, убил в Варшаве чиновника, был арестован и казнен. Возглавлявший Центральный комитет партии эсеров Валентин Кузьмич оказался агентом царской охранки (то есть этот вымышленный персонаж – некий двойник Азефа) и во время Первой мировой войны умер в лагере для перемещенных лиц. Жорж/Савинков, по его словам, оставил боевую организацию, и когда к власти пришли большевики, он боролся против них, организуя террор в СССР. В 1925 году его арестовали, и он «выбросился из окна Лубянки».
Споры о том, действительно ли Савинков совершил самоубийство или ему помогли в этом чекисты, не утихают до сих пор207, и Шахназаров включает речь героя в фильм, чтобы подчеркнуть фразу прототипа: «Кровь родит кровь». Финал фильма выполняет две функции. Во-первых, он вызывает ощущение «эпохи разрушения», сродни высказыванию Яковлева о России, усеянной крестами; во-вторых, мы видим визуальную картину того, как Серебряный век перерождается в апокалиптическое насилие, и комментарий к этому дает друг Савинкова Максимилиан Волошин в своем стихотворении «Ропшин»: «…тебя сковал железный век в страстных огнях и в бреде лихорадки» – и мы видим окровавленный труп Жоржа. Этим стихотворением поэт Серебряного века предрекает грядущие волны насилия. Шахназаров раскрывает смысл показанного на экране насилия и ту цену, которую заплатила за него Россия. Точкой служит цитата из Откровения Иоанна Богослова: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним». Ад насилия XX века метафорически воплотился Шахназаровым в попытке «использовать некоторые факты из биографии Савинкова, чтобы усилить художественное воздействие» его фигуры для русской истории208.
Если первое прочтение «Всадника» вызывает современные комментарии к значимости насилия в России XX века, то второе обращает внимание на роль терроризма в настоящем. Согласно Шахназарову «Всадник» с очевидностью говорит не в меньшей степени о России 2004 года и ее людях, чем об эпохе русских революций. Сам режиссер, независимо от его взглядов на «эпоху разрушения» времен Савинкова, утверждает, что надеялся разбудить интерес в аудитории к проблеме терроризма,
которая останется в нашей повестке надолго. <…> И не только в России, но везде. Везде правительства чувствуют уязвимость перед современными методами терроризма, но готовность к компромиссу приводит к новым всплескам насилия209.
Он видел роль своего фильма не только в том, чтобы заставить людей задуматься о значении терроризма, но и в том, чтобы прокомментировать исторические и современные мотивации террора. Его интересовала интеллектуальная подоплека русского терроризма, и одно из его заключений состояло в том, что «интеллектуальный уровень русского террора в начале прошлого века был несравнимо выше, чем сегодня»210. Террориста создавало чтение Ницше и Достоевского.
Что же касается современных террористов, то у Шахназарова на этот счет имеется еще более интересный комментарий. Его фильм был призван не внушить страх, но спасти жизнь. Шахназаров верит, что его фильм не должен вызывать симпатий к терроризму и террористам, но не считает, что его герои являются лишь воплощением зла, ибо бороться с ними только говоря, что «это плохо, это зло», бесполезно211. Чтобы победить в этой борьбе, утверждает Шахназаров, мы должны, во-первых, понять идеологическую основу их убеждений. Их никогда не победить репрессиями или силой, потому что невозможно одолеть репрессивными мерами тех, кто уже решился умереть212. По его мнению, «Всадник», как и «Конь бледный», – это уже антитерроризм, раскрывающий сложные судьбы тех, кто обратился к террору. И поскольку Савинков является единственным значительным террористом, который стал хорошим писателем, его должны читать сегодняшние лидеры разных стран: «Первое, что я бы сделал на месте мировых служб безопасности, – прочел эту книгу»213.
Комментарии Шахназарова, его взгляд на собственный фильм фокусируются на зрителе. Режиссер утверждает, что задумывал фильм, чтобы показать значимость темы, заставить людей говорить о ней и осмыслить, как события прошлого отражаются в сегодняшних реалиях. Коротко говоря, его «кино для зрителей» означает не проповедь, а помощь. С этой идеей о связи кино с исторической памятью перекликается Джей Уинтер в своем докладе на симпозиуме, опубликованном в 2001 году в American Historical Review:
Подобно поэзии, фильм – и фильм в еще большей степени – не дает наставления, не предписывает и не проповедует. Он помогает, он бросает вызов устоявшимся представлениям, он двигает зрителя вперед. Какие-то фильмы делают это в меньшей степени, но ни один фильм не является однозначно дидактичным, поскольку образы обладают возможностью передавать самые разные идеи, иногда намеренно, иногда нет214.
По Уинтеру, «фильм – не то же самое, что текст, и те способы, какими кино показывает прошлое, никогда не воздействуют напрямую, но всегда опосредованы», поскольку вовлекают память, которая является «набором означающих практик, связывающих авторское кодирование со зрительским декодированием»