215 этих идей.
Учитывая поднявшийся вокруг «Всадника» шум, в том числе по поводу декораций, рекламной кампании и литературных источников (можно было купить новые издания повести Савинкова, получившей название «Всадник по имени Смерть» с вездесущей афишей на обложке), можно констатировать разнообразие реакций и попыток интерпретировать то, что представил общественному вниманию Шахназаров. Премьера фильма состоялась в апреле 2004 года, и прокат начался успешно. Фильм занял по сборам второе место после «Старски и Хатч», опередив «Страсти Христовы» и заработав в итоге 1,34 миллиона долларов. В начале 2004 года, до взрывного появления «Ночного дозора», это была весьма внушительная сумма216.
Многие российские критики не могли смириться с тем, что Шахназаров декларировал глубокий смысл своего фильма, используя в то же время лейбл блокбастера и красочную рекламу. Так, Ирина Козел увидела достижение «Всадника» не в истории, а в экономике. На ее взгляд, фильм, конечно, демонстрировал «ужасы последствий террористических актов», но главным образом служил доказательством того, что российское кино не умерло
и не потеряло лицо в погоне за коммерческим успехом. Это то кино, которое сохранило свою силу и свое мастерство – продемонстрировав высший профессионализм <…> Побольше бы таких картин, и у нашего кинематографа было бы не только прошлое и будущее, но и великое настоящее217.
Давний автор «Искусства кино» Лев Аннинский в меньшей степени был впечатлен экономическим успехом и розовым будущим, зато обратился к эксплуатации истории в 2004 году. Называя Савинкова «второразрядным, хотя и скандальным прозаиком», Аннинский утверждал, что
Савинков вряд ли бы вызвал интерес, докатившийся до наших дней аж через целое столетие, <…> если бы сегодня, семь десятков лет спустя после его ликвидации, террор не возродился бы – к растерянности социологов, политологов, культурологов и психологов – чуть ли не как главная черта планетарного бытия218.
Таким образом, значение фильма состоит единственно в том, что он использует прошлое в целях сегодняшнего дня и комментирует смысл террора. Аннинский считал, что авторский замысел пропал впустую. Потому что, когда он днем смотрел фильм в «Пушкинском», зал был заполнен наполовину. Видимо, «публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись»219. Более того, мы не получаем адекватный ответ на вопрос: зачем, собственно, убивать великого князя? Ответы хрестоматийные или умозрительные, «мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско»220.
Мы не видим страдающий народ, не понимаем, почему христианская вера приводит его к убийству (Аннинский считает, что Ваня замещает здесь современных террористов, убивающих во имя Аллаха), не понимаем мотивов Жоржа, толкнувших его к убийству великого князя. «Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем»221.
Если Аннинский не нашел художественного ключа к фильму в полупустом зале, то Валерий Кичин нашел (да и не он один) в заполненном зале кинотеатра «Пушкинский» – на вечернем сеансе, что, возможно, сыграло свою роль. Анализируя все за и против фильма Шахназарова (Панин – за, все женщины в фильме – против), Кичин приходит к выводу, что фильм одновременно притягивает к себе и служит предостережением. Притягивает к себе Москва, по крайней мере воспроизведенная художником Людмилой Кусаковой, использовавшей фотографии и другие источники для создания «музейной панорамы». В то же время, считает Кичин, секрет творчества не в конструировании, а в том, чтобы показать, что эта Москва «обитаема». В этом плане Кичин считает фильм предостережением, поскольку воссоздания терроризма на воссозданных же улицах Москвы 1904 года силами разгуливающих по ним актеров «недостаточно для понимания современного терроризма»222. Снимать фильм о терроре в прошлом и утверждать, что он что-то говорит о терроре в настоящем, некорректно. Так же, как репрезентация Москвы 1904 года еще не делает ее подходящей для жизни в 2004‐м.
Современные политические обертоны фильма вызвали интерес Михаила Швыдкого – тогдашнего председателя Федерального агентства по культуре и кинематографии, который способствовал государственной поддержке фильма. Швыдкой назвал «Всадника» «серьезной попыткой анализировать возникновение терроризма» и отметил, что его задача состояла в том, чтобы показать, что «в конечном итоге террорист приходит к полному моральному кризису, ступая на путь убийства»223.
Такого рода комментарии, по-видимому, имела в виду и Екатерина Барабаш, рецензируя фильм в «Независимой газете». Она увидела в нем попытку Шахназарова покопаться «в сумрачной душе идейного убийцы»; постановщик «задумал перенести на экран поток мыслей и чувств разоткровенничавшегося террориста». Результатом стало чисто политическое решение: «терроризм обречен еще на заре прошлого века», в самом своем начале. Барабаш словно повторяет мысль Кичина: «Только сегодня всадники по имени Смерть резвятся там, где Савинкову сотоварищи и не снилось». И покаяние Жоржа-Савинкова, его «достоевские» сомнения, имел ли он право всю свою сознательную жизнь распоряжаться чужими жизнями, его коллеги по бомбометанию через сто лет не услышат. «А история, вопреки расхожему мнению, повторяется не всегда в виде фарса, а чаще – в виде утроенной, удесятеренной трагедии»224.
Елена Монастырева-Ансделл смотрит на фильм еще более критично, считая, что «Всадник» рисует искаженный образ терроризма. Его фильм «удачно деромантизирует героических борцов за свободу», но одновременно романтизирует российское государство как великодушного правителя. В этом смысле «Всадник» возвышает политические заслуги президентства Владимира Путина как «правителя сильной руки, гаранта национального (имперского?) порядка и стабильности». Поскольку великий князь похож на Николая II и несет на себе «визуальные маркеры» «великодушного дворянского правителя», фильм, по ее мнению, рисует портрет Путина225.
Во всех этих критических нападках на «Всадника» имплицитно (а иногда и явно) в центр анализа ставился зритель. Для одних фильм маркировал позитивный сдвиг в российском кино, и аудитория могла видеть на экране «собственную историю», упакованную по-голливудски. Для других автор «Всадника» использовал историю в манипулятивных целях, намереваясь не представить историю, а выразить уважение политической стабильности в лице Путина.
Что же касается самих зрителей, то взрывная реакция в пабликах дает некоторое представление о том, что тогда думали о месседже «Всадника». Например, вслед за несколькими постами на сайте kino.ru, где в связи с фильмом упоминалась война в Ираке, один зритель написал, что основное различие между ситуацией в Ираке и ситуацией, показанной в фильме, заключается в том, что «Всадник по имени Смерть» показывает наше прошлое, которое реально существовало, а вовсе не настоящее. В ответ на это другой зритель спрашивал: а какое прошлое на самом деле показывает Шахназаров? Вы изучали историю, которую показывает этот фильм? Еще один признавался, что пошел смотреть «Всадника» из‐за шумной рекламной кампании (радио, телевидение и афиши объявляли фильм новым шедевром), однако он его огорчил, потому что была надежда, что в кино покажут Жоржа героем и что «террор в России был необходим как человеку воздух». Для некоторых зрителей террор оказался недостаточно обоснованным, да еще и вызывающим подозрения в стремлении опорочить русских как «нацию террористов»226.
Судя по этим реакциям, «Всаднику» удалось то, что Розенстоун считал самой сутью способности кино передавать историю: «оно может успешно размышлять о ней, вопрошать ее и анализировать прошлое»227. История в фильме «создает богатые образы, эпизоды и визуальные метафоры, помогающие нам увидеть и подумать о том, что было»228. «Всадник» вовлек кинематографистов, критиков и аудиторию в осмысление событий (подчас весьма тонкое, а иной раз пугающее) и стимулировал попытки сделать выводы о представленном им на экране прошлом и его значении для настоящего. Сам факт разноречивых откликов на фильм со стороны как критиков, так и зрителей свидетельствует о его действенности.
По-видимому, «самый важный» комментатор публично не произнес о фильме ни слова. Тем не менее посещение Владимиром Путиным реконструированной старой Москвы в ноябре 2003 года попало в новостные репортажи главных газет и телеканалов. В прогулке президента по Москве начала XX века сопровождал Шахназаров, тоже попавший в эти репортажи. Когда Андрей Ванденко из «Итогов» спросил, говорили ли они о терроризме, Шахназаров не замедлил с ответом:
Нет, больше о кино. Владимир Владимирович подтвердил, что «Мосфильм» сохранит свой статус как федеральное унитарное предприятие. <…> А с чего это вы решили, что мы должны обсуждать тему терроризма?
Когда же Ванденко предположил, что Шахназаров не коснулся этой темы, потому что мог и не поддерживать антитеррористические операции Путина, режиссер жестко отреагировал: «Это проблема спецслужб, а не кинорежиссеров»229