Саундтрек Артемьева был не просто аккомпанементом: он стал важнейшей составляющей фильма, в котором Живаго возвращался домой. Тут уж вы не услышите тренькающих балалаек. Сердцевиной музыки Артемьева стал православный реквием, идеально соответствующий замыслу русского «Живаго». Если фильм Лина представлял собой романтическую мелодраму на русском фоне, то сериал Прошкина, сценарий к которому написал Юрий Арабов, показывал нового «Живаго» как реквием по коммунизму. Музыка Артемьева идеально отвечает похоронному замыслу фильма301.
Патриотический саундскейп: музыка Эдуарда Артемьева
Эдуард Артемьев родился в 1937 году в Новосибирске. Рано проявившийся музыкальный дар привел его в Московскую консерваторию, которую он окончил в 1960‐м. Важнейшим событием в его жизни стала встреча с Евгением Мурзиным – одним из изобретателей электронного синтезатора. В итоге Артемьев посвятил себя исследованию звуковых возможностей этого инструмента, и его имя часто ассоциируется с российской электронной музыкой и ее использованием в саундтреках. Он сочинил музыку более чем к 150 фильмам, что сделало его самым плодовитым в истории России композитором, работавшим в кино. Его мелодии всегда узнаваемы. Работа с Андреем Тарковским над фантастическими проектами предоставила ему возможность экспериментировать c электронной музыкой. Сотрудничество с Андреем Кончаловским во время его работы в Голливуде подарила шанс пообщаться лично с Морисом Жарром о музыке для кино302. Самый специфический саундрек советского и российского кино чаще всего принадлежит именно Артемьеву. Именно он создал настораживающий звук в «Солярисе» и «Сталкере» Тарковского. Волнующая музыка в «Обломове» и величаво-масштабная в «Сибирском цирюльнике» родились именно в его воображении. Каждый из этих примеров – уникальное создание Артемьева.
Достаточно вспомнить «Дым отечества» из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) Михалкова, где электронная музыка вызывает эмоции, связанные с чувством родины. В фильме, поставленном по чеховским мотивам, музыка, созданная и исполняемая на инструменте, которого во времена писателя не существовало, создает ощущение, что мы видим тот самый дом, который он описывал. Созданный синтезатором звук, сопровождающий вокальную партию, посылает весточку в будущее и одновременно рождает ощущение вневременности, перемещая зрителя за пределы чеховского мира в современное пространство. Двадцать лет спустя Артемьев размыл границу между прошлым и настоящим, написав музыку к михалковскому «Сибирскому цирюльнику» (1999). Песня «Любовь» исполняется не на синтезаторе, а Московским камерным оркестром, выражая чувства Джейн и Андрея и одновременно любовь к самой России. Саундтреки Артемьева не только помещают сцены фильмов в пространство между временами. Они создают звуковую репрезентацию ландшафта и национального самоощущения303.
Трудно сказать, как на это посмотрят историки, но саундскейпы Артемьева, возможно, представляют собой тот случай, когда музыковеды пошли дальше в понимании традиционного саундтрека. Зачастую ему отводится второстепенная роль аккомпанемента к более значимой для фильма визуальности. Тогда как музыковеды последних лет ставят такую субординацию под вопрос. Музыка в кино не только принадлежит области диегезиса, так как комментирует визуальный нарратив. Она самостоятельна, поскольку привносит в фильм дополнительный важный смысл304. Музыка в кино, как отметила Кэрол Флинн в своем исследовании немецкого кино 1970–1980‐х годов, также может служить отсылкой к исторической памяти305. Она, считает Флинн, нередко стимулирует в сознании зрителя серьезную работу памяти, вызывая размышления о прошлом. Использование 9‐й симфонии Бетховена в фильмах Ганса-Юргена Зиберберга «Гитлер: фильм из Германии» (1977), «Патриотка» (1979) Александра Клюге и «Замужество Марии Браун» (1979) Райнера Вернера Фассбиндера заставляет аудиторию размышлять о травме, причиненной нацизмом. Это музыкальное включение, будучи не просто аккомпанементом к тому или иному эпизоду, акцентирует важнейшие смыслы фильма и истории немецкой культуры. Зиберберг пытается искупить вину, Клюге предлагает переосмыслить прошлое, Фассбиндер обрушивается на него с резкой критикой306.
Более того, исследования саундтрека в трудах современных когнитивных психологов показывают, что музыка в кино не только не подчинена визуальности. Она формирует пути понимания той или иной сцены и последующих воспоминаний о ней.
Без музыки, – пишет Аннабел Коэн, – образы кажутся прозаичными, банальными, даже безжизненными; но благодаря музыке мир фильма оживает. Иначе говоря, через музыку аудитория начинает участвовать в создании смыслов фильма307.
Музыка, которую мы слышим, активирует способы понимания, воспоминания и прокручивания фильма в голове у зрителя.
Музыка Артемьева содержит в себе все сказанное выше, вписывая российский саундскейп в визуальные ландшафты, создаваемые режиссерами. Доказательством тому служит эмоциональная реакция зрителей во время просмотра «Сибирского цирюльника» Михалкова, созвучная эмотивной музыке Артемьева. Когда в последний раз звучит «Любовь», мы видим на экране сибирский лес, и зритель получает звуковой ключ к тому, что он должен увидеть в фильме. Музыка воздает честь утраченным ценностям и ушедшему прошлому, которые следует возродить. Через звуки, созданные Эдуардом Артемьевым, мы должны представлять себе Россию.
В 2006 году на концерте в Ярославле слушатели говорили, что музыка Артемьева оказывала на них целительное воздействие. Кто-то из них сказал, что пришел в зал с головной болью, а вышел без нее308. Артемьев говорил, что его музыка есть выражение эмоций, особенно тех, которые резонируют с настроениями слушателей. Она, таким образом, активирует скрытые чувства, к которым апеллирует фильм. «Музыка содержит в себе энергию, а остальное, то есть, как ее понимать, зависит от вас»309.
Для многих слушателей музыки Артемьева в ней слышится что-то знакомое, вспоминаются российские пейзажи, актуализируется национальная принадлежность, возникают образы истории страны. То есть он создает патриотический саундскейп. В 2006 году его важной частью стал реквием.
Пастернак без Пастернака: ландшафты и саундскейпы российского «Живаго»
Екатерина Барабаш озаглавила свою рецензию на сериал Прошкина «Пастернак без Пастернака», – и это точная формула противоречивой картины. Сценарий сериала написал Юрий Арабов – поэт и кинодраматург, друг и соратник Александра Сокурова. Участие Артемьева помогло дополнить эту «команду мечты». Она стала еще ярче благодаря Олегу Меньшикову, попавшему сюда прямо с площадки «Статского советника». Он сыграл роль Юрия Живаго. Лару сыграла Чулпан Хаматова после работы на фильме «Гуд бай, Ленин!», где она выступила в роли другой Лары. Хаматова постепенно начала специализироваться на ролях в исторических сериалах. Она сыграла Ольгу в «Гибели империи», Таню Кукоцкую в «Казусе Кукоцкого» и Варю в «Детях Арбата». Легендарный Олег Янковский блестяще исполнил роль Комаровского. Команду возглавил тот самый Александр Прошкин, который поставил в 1987 году «Холодное лето пятьдесят третьего», а в 1999‐м – один из предков патриотического блокбастера «Русский бунт» по мотивам повести Пушкина «Капитанская дочка».
Как справедливо отмечает Барабаш, сериал значительно отличается от романа Пастернака. Прошкин и Арабов решили сделать очень русскую адаптацию (экранизацию), прежде всего перерабатывая первую версию 1965-го, в которой сценарий пунктуально воспроизводил литературный источник. Вместо этого они решили снять кино «по мотивам»310. Но, как это ни парадоксально, такой «Живаго» оказался ближе прозе Пастернака, чем два его предшественника311. Как прокомментировал Юрий Арабов, проблема американского фильма как раз и состояла в том, что он был буквальным воспроизведением романа Пастернака. Так, смятение Живаго, чей образ Арабов считает сутью всей книги, передавалось просто прогулкой Омара Шарифа среди берез под музыку Мориса Жарра312. Для Арабова и Прошкина передать трагедию Живаго значило показать, как его подхватывает вихрь истории, адекватно приспособив Пастернака к экрану. Для этого потребовалось дистанцироваться от оригинала и породить ощущение тупика, в котором герой оказывается в ходе скитаний по лабиринту истории. В конце концов это необходимо для правильного понимания самого же романа.
Жизнь Пастернака в 1956 году хорошо известна: попытки опубликовать свой единственный роман; отказ редактора журнала «Новый мир» якобы из‐за искажения духа социалистической революции; последующий нелегальный вывоз рукописи из СССР и ее публикация, начиная с итальянской; присуждение Пастернаку Нобелевской премии; отказ Пастернака ее принять вследствие политического давления; исключение Пастернака из Союза советских писателей и травля в советских газетах за «клевету» на советский народ и социалистический строй. В 1960 году в возрасте семидесяти лет Пастернак умер313.
Этот сюжет похож на шпионский триллер эпохи холодной войны; тут есть и контрабандный вывоз рукописи за границу, и обвинительные письма, подписанные известными советскими писателями, и дипломатическая шумиха вокруг «дела Пастернака», нашедшая свое освещение в советских газетах. История публикации романа зачастую вытесняла роман, который написал Пастернак. Пока его замалчивали в Советском Союзе, он получал высокие оценки за рубежом, хотя и на Западе находились те, кто отрицали его художественную ценность, например Владимир Набоков. На протяжении многих лет роман «Доктор Живаго» воспринимался как событие из дипломатической жизни, как проза поэта, недостатки которой удалось сгладить, превратив историю любви в кинематографический эпос. Если большинство читателей сознавали, что история публикации была трагической, то многие критики и литературоведы исходили из того, что бэкграунд холодной войны был важнее самого рассказа о Юрии Живаго.