вела сенсацию и породила шлейф близких по духу картин.
В фильме рассказывается о подвиге группы советских разведчиков, засланных в тыл врага для сбора информации. Разведчикам удается узнать о готовящемся внезапном наступлении, и они радируют в штаб, сообщая, что нацисты совсем рядом. Все они погибают. Как потом говорил Шахназаров, было очевидно, что нам нужен такой фильм, в частности, потому, что американцы со своей оценкой войны «постоянно нас к этому вынуждают»360. Опасения Шахназарова насчет забывчивости общества суммировали два широко распространенных в постсоветской России мнения: о необходимости придания нового смысла национальной идентичности и об угрозе русским национальным ценностям со стороны западной (особенно американской) массовой культуры.
На протяжении 1990‐х годов многие деятели российской политики и культуры предпринимали попытки найти «подходящее прошлое», которое могло бы способствовать построению обновленного самосознания нации. Президент Владимир Путин решил сплотить нацию вокруг достижения, о котором россияне всегда вспоминают с гордостью, – победы над нацистской Германией. 9 мая 2000 года, то есть в День Победы, когда праздновалась ее 55‐я годовщина, Путин продекларировал, что память о войне «поможет нашему поколению построить сильную и процветающую страну»361. Частью плана Путина по использованию исторической памяти стала федеральная программа «Культура России (2001–2005)». В ответ на предложение, выдвинутое тогдашним министром культуры и кинематографии Михаилом Швыдким, Путин согласился выделить 20 миллиардов рублей на производство культурной продукции, которая поможет восстановлению российского патриотизма362. Когда Шахназаров решил продюсировать новую версию экранизации «Звезды» (первая появилась в 1949 году под тем же названием), он получил финансирование в рамках этой программы. Хотя потом в правительстве усомнились в оправданности этой акции, убеждение Шахназарова в «необходимости такого фильма» в 2001 году идеально вписалось в тренд возрождения патриотизма в стране.
В ранний период президентства Путина экономика России в связи с высокими ценами на нефть и устойчивостью рубля пошла вверх и могла себе позволить финансирование новых военных фильмов. Шахназаров, как один из главных инициаторов возрождения такого кино, обосновывал его высокую затратность как раз экономическим ростом и необходимостью адаптировать российское кино к условиям начавшейся в 1990‐е годы экспансии западной культуры. По его словам, «фильмы такого рода требуют пиротехники, а пиротехника дорога», к тому же военным фильмам, адресованным молодежи, «нужно то, что американцы называют „экшен“»363. Таким образом, продюсер считал, что «нашел правильный баланс между развлечением и серьезностью», удовлетворяющий запросу на патриотизм.
Потребность в новых экранных героях на фоне осознаваемой необходимости реагировать на голливудский вызов создали основу для производства постсоветских военных фильмов, ряд которых и открыла «Звезда». Не каждый режиссер или продюсер соглашался с заявлениями Шахназарова о войне и о том, что российская молодежь о ней забыла, но каждый, кто занимался постановкой военных фильмов после 2002 года, следовал в русле его идей, понимая, что России требуется новый нарратив. С этим связан, так сказать, взрыв фильмических нарративов, связанных со Второй мировой войной, в промежутке между 2002 и 2006 годом, когда в России было снято шестнадцать картин в духе «Звезды»364. Успех «Звезды», как и других фильмов, стимулировал появление военной драмы и на малом экране365; в 2004–2005 годах телевидение транслировало восемь телесериалов, действие которых происходило во время войны. В их числе был и самый популярный – «Штрафбат» (2004). Фильмы о Великой Отечественной войне доминировали на большом и малом экране в течение всех нулевых лет; взрыв, начавшийся в 2002‐м, продолжался все десятилетие366.
Театральное представление: новые нарративы на экране
Шахназаров был прав по меньшей мере в одном. Невозможно отрицать, что Великая Отечественная война является главным событием в истории России XX века. Мифология Великой Отечественной предоставила возможность показать прошлое СССР – парады, ритуалы и общую память народа, показать прошлое как то, что должно быть возрождено и заново пережито при посредстве его изображения на экране367. Мифологическая версия победы, принятая в СССР, имела сопутствующую содержательную линию – страдания граждан в результате нацистского нашествия; однако под руководством Сталина они патриотично ответили врагу и одержали триумфальную победу. Амир Вайнер написал, что этот военный нарратив содержал два основных компонента, которые он обозначил как «иерархический героизм» и «всеобщее страдание»368. В первом случае советские народности были ранжированы по их предполагаемому вкладу в победу; русские действовали более героически и, следовательно, внесли в победу больший вклад. Второй компонент нарратива включал в себя все советские национальности, поскольку все они одинаково пострадали от бесчеловечных нацистов. Нарративная мифология включала многие виды правды, но простая история героической иерархии и всеобщее страдание предполагали, что проблематичные аспекты военного опыта, такие как коллаборационизм и оккупация, игнорировались или затушевывались369.
Советские военные фильмы с 1945 по 1986 год сыграли ведущую роль в создании мифологии Великой Отечественной войны. Дениз Янгблад подробно описала ситуацию, когда военное кино служило для граждан страны инструментом памяти и выявления их, граждан, роли в той войне. Кроме того, военное кино служило средством описания истории и источником политического дискурса370. В большом числе картин, связанных с войной, несколько стоят особняком: «Летят журавли» (1957, Михаил Калатозов), «Судьба человека» (1959, Сергей Бондарчук), «Баллада о солдате» (1959, Георгий Чухрай), «Иваново детство» (1962, Андрей Тарковский и (позднее) «Иди и смотри» (1985, Элем Климов). Они предлагали более сложное видение войны, в них значительную роль играл личный героизм, а страдания людей изображались искренне и проникновенно.
Герои фильмов «Летят журавли», «Судьба человека» и «Баллада о солдате» – Борис, Андрей и Алеша – стали символом мужества русского солдата и его человечности перед лицом невероятных страданий. В фильме Тарковского Иван становится символом того, как война коверкала русских детей, лишала их детства. Адское описание войны на территории Белоруссии у Климова тоже фокусировалось на судьбе Федора – подростка, ставшего свидетелем бесконечной жестокости и потерявшего рассудок. Но и в этих сложных фильмах содержатся базисные компоненты военного нарратива, который подразумевает, что советские люди беспредельно героичны, немцы бесчеловечны, а весь народ СССР перенес великие страдания.
Аргументация Шахназарова в пользу производства новых военных фильмов зиждилась на существующем нарративе. Как он заметил, для его поколения «не было двух мнений» о войне, потому что российский народ претерпел тяжелейшие испытания371.
Однако в процессе адаптации истории советской эпохи постсоветским обществом фильмы типа «Звезды» и те, что последовали за ним, разрушали эту мифологию по двум существенным направлениям. Во-первых, в новых фильмах не все советские граждане одинаково страдали. Фильмы нулевых нередко показывали советских управленцев, которые предоставляли право страдать простым гражданам. Во-вторых, постсоветское кино показывало немцев, которые однозначно расчеловечивались в советском кино, как людей, у которых тоже есть право на страдания во время войны. Как отметил Аннинский, «Штрафбат» стал зеркалом этой экранной ревизии – как реакция на, мягко выражаясь, сглаживание проблемы в советском кино. Условия новой России и беспокойство, которое вызывали новые нарративы, – потребность в нем почти двадцать лет отстаивал Аннинский – вызвала к жизни потрясающий каскад блокбастеров, арт-фильмов, коммерчески успешных и высоко оцененных произведений о войне. Эти фильмы модифицировали советскую военную мифологию, многие – достаточно радикально. Истории об оккупации, о сталинских репрессиях и о симпатичных немцах не имели места в советском мифе о войне – а именно они сформировали базис постсоветских сюжетов372.
Таким радикальным пересмотром военного нарратива стал «Штрафбат» Николая Досталя. Досталь решился поставить этот сериал отчасти потому, что его отец воевал и был схвачен немцами, но «чудом не попал из немецких рук в советские, хотя факт его плена негативно сказался на его послевоенной жизни»373. Основанный на личном опыте и на сценарии Эдуарда Володарского, «Штрафбат» рассказывает о судьбе Василия Степановича Твердохлебова (его играет Алексей Серебряков), офицера Красной армии, захваченного немцами. В начале фильма показано, как во время кормежки нацисты обращаются с Твердохлебовым и другими солдатами Красной армии как со свиньями. Каждому из них дается шанс вступить в Русскую освободительную армию Власова – наиболее известное в массовой культуре вооруженное формирование, созданное в Германии для объединения изменивших присяге советских бойцов.
Когда Твердохлебов и горстка солдат отказываются от этого «шанса», их приговаривают к смерти, причем в расстрельную бригаду входят русские, этим шансом решившие воспользоваться. Василий чудом выживает и выбирается из могилы. Он присоединяется к Красной армии, и его арестовывают. Его допрашивают сотрудники НКВД, подозревают в шпионаже и диверсии, избивают и отправляют в ГУЛАГ. Тем временем война продолжается, и Советской армии требуется все больше солдат. Сталин выпускает приказ за номером 227, согласно которому предусматривается создание штрафных батальонов. Тогда Твердохлебову предоставляется другой «выбор», на этот раз – «реабилитироваться», что он и делает. В сериале зрителям напоминают, что, как пишет Александр Прохоров, этот приказ действовал как способ перенаправить узников лагерей в мясорубку войны