История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине — страница 55 из 72

Фэнтези-история Бутякова не только воссоздает историю докиевскую, похожую на мир, выстроенный воображением постсоветских националистов, но также содержит слегка завуалированные референсы к распаду Советского Союза.

Даже самые недогадливые читатели, как отмечает Бушнелл, понимают, что им показывают славянский мир, которому угрожают с Запада и Юга623. В отличие от этих историй «Волкодав» рисует более толерантное настоящее, не совпадающее с желаниями современных русских шовинистов624. Режиссер Николай Лебедев определенно усматривает значимость своего фильма в том, что он устраняет дистанцию между докиевским прошлым и постсоветским настоящим. В своей монтажной презентации одиозных примеров чернушного кино на майском выступлении 1997 года перед членами Союза кинематографистов Никита Михалков использовал фрагмент из триллера Лебедева «Змеиный источник»625. Михалков призывал к замене таких мрачных фильмов, как «Змеиный источник», картинами с «новыми позитивными героями», с которыми могли отождествить себя зрители. Лебедев услышал этот призыв, поставив сначала «Звезду» (2002), с которой началась волна кино о Второй мировой войне, а потом «Волкодава». Хотя он признавался, что «никогда не любил жанр фэнтези, даже ребенком», в творчестве Семеновой он увидел новые возможности:

История меня не интересует, но «Волкодав» открыл мне возможность создать новую эпоху, нового национального героя, который знает, как отличить добро от зла626.

Считая, что Семенова «написала роман, основываясь на национальной мифологии», Лебедев решил, что фильм может служить подходящим источником для воспитания зрителя. Лебедев безусловно воспринял критику Михалкова близко к сердцу, и вслед за ним сказал, что обратился к фэнтези потому, что его удручает успех таких сериалов, как «Бригада», и таких фильмов, как «Бумер»: «Почему я должен жить в обществе, где самые любимые герои – бандиты?»627 Лебедев отчетливо артикулировал, что залогом победы в этой межфильмической войне является блокбастер, поскольку именно он может охватить массовую аудиторию628. Представленный им герой должен был стать ответом удручающим его фильмам. «Волкодав» показывает положительного героя для настоящего времени, причем в знакомом ландшафте. Так что мир «Волкодава» узнаваемо русский. Семенова описывает Галирад как предшественника Новгорода или Киева, как оживленный торговый город, где смешиваются люди, прибывшие из разных мест. Здесь можно услышать чуть переиначенные знакомые поговорки, такие как «все дороги ведут в Галирад» или «язык до Галирада доведет»629. По улицам города ходят «люди разных стран и разных верований». Значимость города подчеркивается тем, что он подчинен закону, и законность является необходимой структурой для сохранения мира в таком разноликом месте630.

Снимавшийся в дорогих мосфильмовских декорациях и в натурных локациях Словакии, «Волкодав» делал реальным придуманный Семеновой докиевский мир. Его центром был вымышленный город Галирад. Художник Людмила Кусакова взяла за образец деревянную русскую архитектуру и крестьянские избы, создав визуальный образ истории, которую выстраивал фильм (наряду с ее Москвой 1905 года эти декорации вошли в экскурсионный маршрут «Мосфильма»). Как сообщалось в пресс-релизе, деревянные бревна для декорации были получены из таких древних русских городов, как Рязань, Псков и Вологда. Из них и был построен новый город. Он рос даже не день за днем, а час за часом. Конструкция, поразившая своим масштабом и тщательностью исполнения даже опытнейших профессионалов, вырастала на глазах старейших сотрудников студии. Деревянные дома возникали один за другим, а между ними появлялись деревянные мостовые. С каждым днем росли высокие городские стены, воплощенные в реальность воображением Людмилы Кусаковой. Это она создала фантастический город Галирад631.

Кусакова так прокомментировала свою роль в создании облика русского фэнтези: фантазия рождается из чего-то. Поскольку это фэнтези, можно создавать некий временной и стилистический микс, но важно, чтобы он был привлекательным.

Мне нравилось, что мы использовали старую древесину. Старые бревна уже были подкрашены. Поэтому не понадобилось красить их здесь. Не работали бы у нас и рисунки из исторических хроник как таковые. Эта декорация приводит в гармонию запечатленную и живую историю. Дерево согревает душу632.

Критик Юлия Сахарова высоко оценила «Волкодава», его «практическую» и «художественную» стороны. В первом случае город, «построенный из древесины со всей России», тщательно распланирован и «корреспондирует с логикой драмы и жанром фэнтези». А по поводу второй характеристики Сахарова процитировала Кусакову, которая заметила, что добавила зданиям цвет «под дерево», чтобы создать ощущение тревоги, вторжения зла и одновременно героического воодушевления633. Но в конечном счете, считает Кусакова, зритель оценивает работу художника, только если не замечает ее; то есть лучшая декорация та, что органично вписывается в нарратив.

Что бы ни говорила о своем творчестве Кусакова, декорации к «Волкодаву» больше соответствуют мнению Ч. С. Таширо, одного из немногих ученых, занимающихся искусством декораций. Исходя из принципов теории описания декораций Чарльза и Миреллы Эффрон, рассматривающих декорации по шкале от «денотации» (в основном невидимой) до изощренной имитации (подчеркнуто заметной и усиливающей воздействие фильма на зрителя), Таширо утверждает, что декорации могут и выходить за рамки нарратива634. Художник, напоминает Таширо, пытается создать иллюзию реальных объектов. Другими словами, задача дизайнера состоит в том, чтобы на основе вымышленного сюжета, придуманного сценаристом и реализуемого режиссером, сделать фильм «реальным». Делая нереальное реальным, художник создает в фильме «эффект реальности», что представляет собой особенно сложную задачу при постановке исторических (и фантастических) фильмов635. Никто не справился с этой задачей лучше Людмилы Кусаковой. В советское время она создавала костюмы для «Анны Карениной» (1967), «Чайковского» (1969), «Дяди Вани» (1970). Кроме того, она делала декорации для «Города Зеро» Карена Шахназарова, «Цареубийцы» (1991) и, как уже было сказано, построила Москву 1905 года для «Всадника по имени Смерть». Кусакова создала облик целого ряда исторических фильмов.

В этом плане локации «Волкодава» не столь фантастичны, но они укладываются в аргументацию Майлса Балфа, что «фантастические тексты и ландшафты <…> располагаются внутри социальных, географических и культурных дискурсов и вписываются в них»636.

Лебедев высказался в подобном же ключе, отметив, что «Волкодав» «основан на славянских обрядах, традициях и поведении». По его мнению, это одновременно «культура славянского VIII века» и «совершенно современная история», наполненная «любовью, преданностью и предательством»637.

Галирад Кусаковой очень похож на славянские города, включенные в квазиэтнографический труд Семеновой «Мы – славяне!». Семенова показывает там деревянные храмы, мощенные деревом мостовые и «типичные» деревянные жилища славян дохристианских времен638.

Таким образом, Кусакова, подтверждая слова Таширо, сделала фантастический мир реальным, и неслучайно на «Мосфильме» используются две ее декорации (Москвы 1905 года и Галирада) для съемок все новых фильмов и для показа экскурсантам.

Вымышленная история «Волкодава» стала частью реальной истории возрождения российского кино. И фантастические декорации Кусаковой используются теперь в исторических фильмах, в том числе в телесериале из времен московского правления Ивана Грозного. Можно сказать, что Галирад – это и декорация Кусаковой к событиям 1905 года, только за несколько столетий до них. То и другое визуализирует вновь обретенную Россию.

Значения Галирада и фэнтези

Критики в основном отрицательно отнеслись к этому блокбастеру. Так же, как и большинство зрителей: почти 2000 из них оценили фильм на «Кинопоиске» в среднем отметкой 4,4/10639. Многие зрители сочли, что он недотягивает до адаптаций Толкина Питером Джексоном. Многие раскритиковали и декорации, которым в прессе было уделено особое внимание. «Когда увидела декорации города, мне плакать захотелось», – написала Анга. «Я понимала, что в древности люди жили в суровых условиях, но они не могли жить в таких хибарах, какие нам показали на экране», – добавила она640. Зрители называли декорации «отвратительными», «стыдными» и «эпигонскими». Критические стрелы главным образом были направлены вообще на саму возможность адаптировать роман Семеновой; обсуждался и вопрос о том, является ли фэнтези «русским» жанром.

Примерно в этом же ключе критиковали фильм и журналисты. Валерий Кичин сетовал на то, что «фэнтези» под влиянием «Звездных войн» и «Властелина колец» становится придатком спецэффектов, в отличие от советской классики, «Аэлиты» (1924) и фильмов Тарковского. Зато «катаклизмы, переживаемые космическими империями, совпадают с катаклизмами, которые пережила советская империя». Это значит, что советская культурная продукция вроде «Аэлиты» уступила место новым культурным формам и культурным смыслам. Фэнтези стало жанром, приписываемым визуальным эффектам, и, следовательно, таким, каким ему назначил быть Голливуд. Как писал Кичин, при новой форме (использовании спецэффектов) голливудские блокбастеры сохраняют универсальные человеческие ценности, а российское кино как раз увлеклось срочными поисками национальной идеи. Голливуд встроил современные ценности в мир будущего, а у российского кино не получилось заглянуть в будущее, и вместо этого оно обратилось в поисках смыслов в прошлое.